DE LA PEINTURE

 

 

 1544,Dresde, Gemaldegalerie.Huile sur toile, 82×149cm.

      Ferrare, lieu singulier des puissances de l’imaginaire. Parce que, dans le domaine des Arts, la seule évocation de cette petite principauté de la région du Pô, nous renvoie aussitôt à la brillante période renaissante désormais indissociable du mécénat, aussi débridé qu’atypique, de la maison d’Este.
      Cet imaginaire complexe et déroutant trouve en partie ses sources dans la nature même de l’aristocratie ferraraise, pétrie d’héraldisme et de récits de chevalerie (derrière lesquels se cachent, il est vrai plus prosaïquement la figure du condottiere !) mais aussi, avide de références hermétiques, délicieux labyrinthe initiatique où la mythologie la plus savante s’enchevêtre dans les méandres  d’une astrologie d’alchimistes. Ce sont sans doute les fresques de la Salle des mois du palais Schifanoia peintes par Francesco del Cossa qui expriment le mieux cet idéal de cour, fondé sur le double postulat de l’élitisme et du divertissement (1, fig.1).

Fig.1 Le Triomphe de Venus de Francesco del Cossa 

      Francesco del Cossa s’inscrit dans un mouvement pictural qui, à défaut  constituer une véritable école, s’émancipe brillamment des idéaux florentins par sa propension à l’originalité, laquelle confine volontiers à la névrose. Voyez, outre Ercole de Roberti et Lorenzo Costa, l’unique Cosme Tura (2, fig.2).

 

Fig.2 La Muse Erato de Cosme Tura

      Cette fantaisie débridée des images, qui semble comme l’heureux débordement visuel  des aspirations parfois trop doctrinales d’une renaissance issue du néo-platonisme, c’est aussi celle des mots, avec la contribution, au demeurant disproportionnée, de Ferrare à la littérature épique. Voici Boiardo et son Roland amoureux (1485), l’Arioste et le Roland furieux (1515-1532) et bien sur, le Tasse, prolifique auteur de La Jérusalem délivrée (1581) dont l’existence tourmentée passionnait tant Delacroix et les romantiques (3, fig.3).

 Fig.3 Le Tasse dans la maison des fous d’Eugène Delacroix

    Battista, c’est l’autre Dossi, celui que la postérité a un peu oublié. La gémellité stylistique qu’il partage avec son frère ainé, Dosso Dossi, a sans doute entretenu la confusion, autant pour identifier les œuvres  que pour authentifier l’auteur. Parce que ces deux frères semblent sortir d’un récit picaresque que n’auraient pas désavoué Carlos Fuentes ou Borges. Ferrare, ville fantasque qui nous fait douter de l’existence de ses artistes.
      Le style Dossi, ce sont ces figures souvent courtes et massives, comme des divinités peintes par Jules Romain maladroitement réduites. Ce sont des mouvements un peu raides, comme si les membres n’appartenaient plus tout à fait au reste du corps(4, fig.4). Peintures surprenantes par la naïveté formelle, où les incohérences inventent un langage, mais aussi peintures profondément attachantes par la verve singulière de la narration.Dans ce XVIe siècle épris d’idées autant que d’idéalisme, surgissent ainsi de curieux jumeaux, artisans inventifs  d’un maniérisme insolite.

Fig.4 Allegorie de la Fortune de Dosso Dossi

 La Nuit dans la peinture : le thème mériterait mieux qu’une  énième  parution – catégorie beaux livres – pour je ne sais quel cadeau d’entreprise de fin d’année ! A la vérité, plutôt qu’une nuit, il existe une infinité de nuits, dont la plupart doivent beaucoup au religieux.
      Nuit-avènement, avec le chef-d’œuvre de Corrège(5), Nuit-Passion, de Gethsémani au Golgotha, avec Giotto et surtout Lorenzetti, Nuit-Délivrance, dont La libération de St Pierre de Raphaël constitue la manifestation la plus visionnaire, mais aussi Nuit-veillée ou Nuit-révélation avec Le songe de Constantin du génial Piero d’Arezzo. Il arrive pourtant que ces nuits, en perdant leurs étoiles, échappent au strict cadre du religieux pour s’abîmer dans la Nuit-aliénation, celle de nos angoisses les plus intimes et les plus universelles à la fois, celle du Cauchemar, indissociable de la fulgurante synthèse de Füssli (6, fig.5).

Fig.5 Le Cauchemar d’Heinrich Füssli

    Sans doute, Daniel Arasse, qui n’a pas cessé de nous prévenir des confusions liés à l’anachronisme en matière d’histoire de l’art, ne partagerait pas le raccourci : l’ébauche d’un syncrétisme esthétique de la psychologie se heurterait inévitablement à la difficulté d’établir des liens de fixation – au sens d’une lecture univoque, sinon consensuelle, de l’humain – par delà les cultures, les mentalités et les siècles. C’est en effet un lieu commun : pour apprécier Melencolia, fameuse gravure de Dürer(fig.6), dans toute sa complexité, il faut  commencer par oublier ce que le langage courant a fait subir à la notion de mélancolie, sécularisée, individualisée et atténuée jusqu’à se confondre avec le champ lexical du  spleen ou de la nostalgie. Parce qu’en effet, La Mélancolie de Dürer exprime à elle seule ce vaste chantier d’érudition, dont les mots et les idées ne semblent appartenir qu’au XVIe siècle.

Fig.6

   Mais l’angoisse serait donc née avec Kierkegaard, simplement parce qu’il est le premier à l’avoir érigée en concept? Serions-nous donc les seuls découvreurs, sinon les dépositaires, des complexités de la nature humaine pour nous autoriser à considérer cette Nuit de Battista Dossi, sous le seul aspect d’une culture  humaniste érudite et révolue jusqu’à l’opacité des sources? Une culture qui nous serait devenue aussi étrangère que les grottes d’Ajanta, selon une lecture de l’art réduisant les expressions plastiques à un ensemble contextuel de codes dont on a, en somme, perdu les clés… Mais peut-on vraiment évacuer d’emblée toute dimension d’angoisse chez  le Ferrarais (fig.7), sous prétexte qu’il faut attendre le romantisme noir de Füssli pour entériner la quintessence visuelle des tourments intérieurs?
   

Fig.7

   Empreinte d’une érudition indissociable de son contexte humaniste, cette angoisse plus ou moins latente, parce que plus diffuse et plus implicite, nous offre pourtant bien ici les stigmates d’une inquiétude qu’il convient de ne pas circonscrire au monde de Breughel, son contemporain.
      Peinture savante, en effet, que cette Nuit, où abondent les références d’auteurs  gréco-latins. Trop d’auteurs. En vrai classique, Nicolas Poussin aurait condamné un sujet qui s’étiole dans l’abondance des sources. Mais Battista Dossi, né cent ans plus tôt, ne semble à l’aise que dans l’accumulation des citations.
      Ainsi, La Thébaïde du poète Stace, qui décrit en quelques lignes l’antre du Sommeil comme la didascalie emphatique d’un drame lyrique :
« Déjà la lune, surgissant aux confins des espaces qu’abandonnait Phébus, et montant avec lenteur sur l’univers silencieux, avait imprégné l’atmosphère rafraichie de la douce rosée qui coule de son char. Oiseaux et quadrupèdes étaient muets; déjà le sommeil, mollement balancé à travers les airs, se glissait au chevet de l’avare douleur, y portant avec lui les charmes du repos et l’oubli de la vie ».
      Mais c’est Ovide et ses Métamorphoses, plus précisément les vers du Livre XI qui décrivent longuement le Pays du Sommeil et des Songes : « Iris a revêtu sa robe aux mille couleurs; elle part; son arc brillant trace sa route. Elle vole vers l’antre du Sommeil. Près du pays des Cimmériens, un mont creusé en voûte, recèle un antre profond, du Sommeil nonchalant retraite et palais solitaire. Soit que le soleil se lève à l’orient, soit qu’il arrive au milieu de sa carrière, ou que vers l’Hespérie il abaisse son char, jamais ses rayons ne pénètrent l’obscurité de ces lieux. D’humides brouillards les environnent. Un jour douteux à peine les éclaire. Jamais le chant du coq n’y appelle l’Aurore. Jamais le silence n’y est troublé par la voix des chiens vigilants, par celle de l’oiseau qui, plus fidèle encore, sauva le Capitole. On n’y entend jamais le lion rugissant, l’agneau bêlant, ni l’aquilon sifflant dans le feuillage, ni l’homme et ses clameurs. Le repos muet habite ce désert. Seulement du fond de la caverne obscure, sort un ruisseau, image du Léthé, qui, sur les cailloux roulant une onde paresseuse, par son doux murmure appelle le sommeil. Autour de l’antre croissent diverses plantes et fleurissent d’innombrables pavots. La Nuit exprime leurs sucs assoupissants, et les répand dans l’univers. Rien ne défend l’entrée de ce palais; aucune garde n’y veille. Une porte tournant sur ses gonds du dieu fatiguerait l’oreille. Au fond s’élève un lit d’ébène fermé d’un rideau noir ».
      Description onirique du Pays du sommeil, suivie d’une évocation des Songes,  ces étranges créatures que Battista Dossi peint avec une entêtante volupté : « Là, plongé dans un épais duvet, le dieu sans cesse repose ses membres languissants. Autour de lui, sous mille formes vaines, sont couchés des Songes, égaux en nombre aux épis des champs, aux feuilles des forêts, aux sables que la mer laisse sur le rivage. Iris écarte, de ses mains, les Songes fantastiques ».
      A propos des Songes, la source littéraire la plus complète demeure sans doute L’Histoire véritable, texte littéralement stupéfiant de Lucien, dit Lucien de Samosate (7), que le cercle de Battista Dossi ne pouvait ignorer. Au risque d’allonger mon texte ,je ne résiste pas à retranscrire un épisode de cette tardive Odyssée: « Bientôt nous voyons à peu de distance l’île des Songes, entourée de ténèbres et difficile à distinguer. Semblable aux Songes mêmes, elle s’éloignait à notre approche, fuyait et paraissait s’évanouir. Enfin nous la tenons, et nous entrons dans le port, nommé Port du sommeil, tout près des portes d’ivoire, à l’endroit où s’élève le temple d’Alectryon. Nous y débarquons le soir, nous pénétrons dans la ville, où nous voyons une foule de songes de toute espèce(…).  Elle est entièrement entourée d’une forêt composée de grands pavots et de mandragores, et remplie d’une infinité de chauves-souris, seul être ailé qui se trouve dans l’île. Tout près coule un fleuve, nommé par les habitants Nyctiporus, formé de deux sources voisines des portes : l’une s’appelle Négrétos et l’autre Pannychie. L’enceinte de la ville, haute et de couleur changeante ressemble à l’écharpe d’Iris : elle n’a pas deux portes, comme dit Homère, mais quatre, dont deux regardent la plaine de la Mollesse : l’une est de fer, l’autre d’argile ; c’est par elles que sortent, diton, les songes effrayants, ensanglantés, cruels(…).Les Songes n’ont ni la même nature ni la même forme : les uns sont longs, beaux, agréables ; les autres sont courts et laids ; ceux-ci paraissent d’or, ceux-là chétifs et misérables ; quelques-uns portent des ailes, d’autres ont une physionomie étrange ».
    
       Ces textes évoquent avec beaucoup de complaisance le cadre mythologique (l’Antre du Sommeil)  et les créatures qui le peuplent (Morphée, Hypnos et son pavot, les Songes), mais ne contribuent finalement guère à nous éclairer sur le sujet. Identifier le thème d’une œuvre telle que La Nuit, peinture savante à références multiples, relève d’investigations bien trop pointues pour l’auteur de blog! D’autant plus que Dossi lui-même semble avoir éprouvé une certaine délectation à nous égarer.  
     

      Pour lever les incertitudes, il faudrait commencer par identifier la figure principale,  tâche rendue difficile du fait de son indéniable nature androgyne. L’apparence et le vêtement répondent-ils seulement à Morphée, dieu des rêves? L’historien Gustav Hartlaub évacue l’hypothèse d’une figure masculine pour établir un rapprochement avec le thème, au demeurant peu représenté dans la peinture, du rêve d’Hécube, épisode tiré de L’Iliade. Celle qui va mettre au monde Pâris, voit dans un songe prémonitoire – mais, concernant la mythologie,  n’est-ce pas  un pléonasme ? – la destruction de Troie, consumée dans les flammes.
    
      Ainsi, La Nuit, qui puise abondamment ses sources dans les textes mythologiques et qui rejoint par certains aspects, la mantique, cette discipline chère aux Anciens, associerait à la description pittoresque du Pays du Sommeil – dont les Songes semblent constituer une  excroissance démesurée ! – le thème du rêve d’Hécube, énième expression tragique de la fatalité chez les Grecs. 
     

      Lors de la période d’apprentissage de Battista Dossi dans l’atelier de Raphaël, le jeune peintre de Ferrare a naturellement dû connaitre  Marcantonio Raimondi, brillant graveur et actif diffuseur des œuvres du génie d’Urbino. Sans pouvoir préciser les modalités, on peut envisager qu’au cours de cette brève période romaine, Dossi s’enthousiasme devant cette gravure pour le moins étrange (fig.8). Impression profonde et suffisamment durable pour qu’il reprenne, deux décennies plus tard, le sujet avec une allégeance non dissimulée.

Fig.8

     Pourtant, sans remettre en cause la dette de Battista Dossi envers Marcantonio Raimondi, on peut souligner l’audace de l’entreprise qui consiste à transposer sur une toile de grande envergure  une fantasmagorie jusque là réduite à la gravure, le changement d’échelle opérant inévitablement une intrusion exacerbée de la fantaisie et de l’humour dans le sujet mythologique.
      Parce qu’en effet, dans cette composition rythmée par l’oblique de la monumentale figure d’Hécube -  citation bien trop appuyée des sibylles de la Sixtine – tout semble animé d’une étrange folie. Mais ces trouvailles visuelles  pour le moins farfelues répondent à un jeu d’associations qui constitue le deuxième élément structurant du tableau.
       Voyez l’extravagance bien improbable des nœuds de ces tuniques, qui répond à la boule de pavot agitée par Hypnos, mais aussi la pleine lune qui imprègne l’oreiller d’Hécube et qui renvoie aux yeux de la chouette. Dossi s’applique également à  parer les Songes d’étranges crêtes, motifs ornementaux que l’on retrouve chez le coq – d’une taille démesurée ! – et qui se prolongent, autant sur les festons de la robe, que dans les contours des végétaux.
      Toutes ces correspondances nous convient ainsi à des lectures simultanées, chacune des parties répondant  à une cohésion d’ensemble. A ce titre, l’expression la plus aboutie demeure les nuées qui s’échappent en volutes tourbillonnantes de la ville incendiée, et dont la couleur verdâtre, mais aussi les plissements et la configuration agissent comme le prolongement céleste de la robe d’Hécube. Ainsi, le rêve – ou le cauchemar, c’est selon – de la mère du héros finit par investir la totalité de la surface peinte, où désormais, sujet et objet se confondent.
 
     Minéraux disposés en bossages, bestiaire excentrique, profusion de  plumes et de crêtes, blasons, têtes coupées, nuées incandescentes qui consument une ville plus barbare que grecque, créature androgyne endormie par un dieu inquiet, débordement visuel où l’on devine presque les cris, les bruissements et les rires…  
    

      Au terme de ces investigations, il semblerait que chacun puisse trouver dans La Nuit, l’objet de ses craintes ou de ses espérances : un  monde d’angoisse où la fin de Troie annonce la chute d’une humanité réprouvée; mais aussi, un monde salvateur d’humour et de transgression, où, à l’image des Saturnales de la Rome antique, tout devient désormais possible (fig.9).
 

Fig.9

Notes

1.1468-1470, Ferrare, Palais Schifanoia.
2.1458-1460, Londres, National Gallery.
3. Vers 1830, Winterthur, collection Oskar Reinhart
4.1538, Los Angeles, Paul Getty Museum.
5. La Nuit de Corrège fait partie  des œuvres incontournables  de la Gemaldegalerie de Dresde où se trouve précisément le tableau de Battista Dossi.
6. 1781, Detroit, Institute of Arts.
7. Pour celles et ceux qui souhaitent aller plus loin dans la découverte de ce texte unique voici le lien http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/veritable1.htm
 
 

 

 

 

 

 

 

 

  

     

 

 

 

 

 

 

Feuilles 1928 -1929, Paris, collection Dina Vierny.Huile sur toile, 195×130cm.

 

     « Ces fleurs, ces feuilles et ces fruits sont en vérité l’image de Dieu, l’âme de cette France royale, le symbole de la ville médiévale génie de sa cathédrale dont le tintement des cloches s’est, par miracle mué en couleurs. Il ne s’agit pas ici de peinture rustique décorative, comme on peut en trouver partout mais d’une des œuvres les plus puissantes et les plus fabuleuses de l’histoire qu’on ne juge avec équité qu’en considérant avec la bergère d’Arsy la sœur cadette de la bergère de Domrémy une apothéose de vocation divine analogue à celle du sacre de Reims, dans cette fin d’un esprit qui sombre dans la démence, un événement correspondant à la mort sur le bucher de Rouen ».
       Texte un peu étrange, où l’exaltation d’une spiritualité nationale fait invinciblement songer à Péguy ou Barres. Il ne s’agit pourtant pas d’un Français mais d’un Allemand ; non plus d’un nationaliste mais d’un pacifiste, européen avant l’heure et dont la seule patrie est tout entière dévolue au monde de la peinture. Alors, pourquoi Wilhelm Uhde, à qui l’on doit précisément la découverte de Séraphine Louis, lorsqu’il écrit Cinq maitres primitifs (1), se livre-t-il à une telle ferveur ? Car ce marchand et critique d’art, qui a également déployé beaucoup d’efforts pour faire connaitre les œuvres du Douanier Rousseau, considérait le jeune Braque comme le plus grand génie de son temps et achetait les premières toiles, non seulement  de Picasso, mais aussi des Fauves. Quête exacerbée d’un primitivisme dont la variété des courants  peut conduire à bien des malentendus.
       Ainsi, sans nier l’apport décisif de l’art nègre (appellation devenue si désuète) dans l’avènement du cubisme au cours des bouillonnantes années expérimentales des Demoiselles d’Avignon, force est de reconnaitre dans l’évolution ultérieure avec le cubisme analytique, qui constitue l’acmé du mouvement, une profonde réappropriation du langage plastique par ce mode de pensée occidentale plus cérébral que sensitif. Quant au Fauvisme, difficile d’oublier, malgré la violence des couleurs, sa dette envers le divisionnisme de Seurat ou autre Signac, artisans plus scrupuleux qu’inspirés, sans cesse absorbés par la lecture des théories optiques de Chevreul et qui, de ce fait, prenaient la peinture comme une science.

      Restent les sans-noms, autodidactes obscurs, en marge des courants et des évolutions, curieux peintres du dimanche qui peignent tous les jours, parmi lesquels on retrouve le Douanier Rousseau et Séraphine Louis.
      Aux yeux de Wilhelm Uhde, le primitivisme de Séraphine Louis, qui  s’inscrit dans la filiation plus ou moins inconsciente d’un âge d’or chrétien peuplé de cathédrales et orné d’enluminures, agit comme un facteur de libération des facultés créatrices.

       La lecture du texte d’Uhde permet d’ailleurs un rapprochement saisissant avec Le Rêve d’Emile Zola dont Angélique, la figure principale du roman, offre de nombreuses analogies avec Séraphine. Les origines d’abord : toutes deux sont orphelines ; les prénoms, bien sur, avec ces évocations de créatures célestes ; et puis le cadre qui ne se résume pas à la géographie (Senlis et Beaumont, petites villes de bourgeoisie provinciale de l’Oise) mais qui conditionne profondément l’orientation de ces vies fragiles : au pied ou à proximité d’une cathédrale, généreuse et cruelle dispensatrice de visions sacrées, ou supposées telles. Celles-ci vont conduire Angélique et Séraphine à sublimer par la peinture ou la broderie, cette conviction obstinée, fille d’une excessive solitude, qu’elles appartiennent au cercle des élues désignées par la vierge et les saints. Enfin, toutes deux rêvent d’épouser un prince échappé d’une enluminure. Angélique qui finit par le  trouver, expire le jour de son mariage, après une agonie qui l’élève au rang des martyres. Mais Séraphine s’invente un mystérieux fiancé nommé Cyrile. Persuadée de son enlèvement imminent pour convoler en Espagne, la femme de ménage de Senlis va jusqu’à se confectionner une robe de mariage. Car Séraphine Louis n’appartient pas au monde de la fable, ni à cette parenthèse onirique  qu’Emile Zola, a voulu accorder aux Rougon-Macquart, ni à aucune autre. C’est un être de chair et de sang, dont la solitude confine à l’isolement, absorbé tout entier dans ce besoin exalté de peindre, sans cesse et toujours, sur le premier support venu, expression d’un  ravage intérieur qui accuse une irrémédiable fêlure.

 

Séraphine Louis, photographiée  à son domicile qui tient lieu d’atelier, après 1920 par Anne-Marie Uhde.

      Pas d’humains dans ces toiles, mais pas de ciels non plus ; Des fonds ripolinés plus ou moins unis, sur lesquels elle dispose des assemblages, tantôt désordonnés, tantôt structurés autour d’un axe et de ramifications, des végétaux (fruits, fleurs ou feuilles) et des plumages, qui remplissent la surface au nom du principe millénaire de l’horror vacui. Cette entreprise de saturation, véritable logorrhée du pinceau, comble cet isolement de l’auteure, absorbée dans son monologue. Parce que l’espace est précisément saturé, la peinture n’admet ici aucune porosité avec le monde des autres. Ce refus d’une quelconque altérité renvoie bien à l’univers du primitif, dont la cohérence et la survie dépendent de la césure pérenne avec tout ce qui ne relève pas du dedans. Dès lors, inutile d’aller chercher une parenté stylistique dans ces compositions qui oblitèrent toute appréhension évolutive, le primitif se tenant hors de l’histoire.
      Primitive, Séraphine Louis l’est aussi par la religiosité, indissociable d’une existence dont la moindre remise en cause en marquerait la fin puisqu’elle constituerait la perte irrémédiable de sa virginité (ce dernier point, crucial, rejoint la pathologie clinique si l’on considère  l’angoisse, qu’elle a nourrie toute sa vie, de se retrouver enceinte d’un prêtre, alors que Séraphine n’a jamais connu d’hommes).
      Piété, où l’évidence de Dieu et surtout, de la Vierge, justifie la mitoyenneté presque ordinaire avec un surnaturel peuplé de voix et d’apparitions.  «Si vous saviez ce que c’est beau lorsqu’ elle vient » affirme-t-elle sans que le plus léger doute ne puisse ébranler les certitudes de ce cœur simple.
      Offrande, fille de l’adoration. Toutes ces compositions peintes dédiées à la Vierge se conçoivent sur le mode de la frontalité car  dans son besoin d’immédiateté, l’offrande ne peut se satisfaire que de celle-ci. Et puisque le monde de Séraphine s’apparente finalement à celui des animistes – reconnaitre le divin dans les manifestations de la nature – il ne peut s’agir que de fleurs, de feuilles et de fruits, constellés de mille yeux, tapis dans le frémissement des plumages. 
      La saturation des composants ornementaux (Uhde a raison de rejeter des velléités décoratives, l’ornementation répondant davantage au principe de la louange) se trouve étroitement liée au phénomène de l’accumulation des œuvres, condition préalable de la répétition. Mais cette répétition de l’acte ne tarde pas à réclamer une réévaluation du format, rendue possible par la collaboration active de son mécène Wilhelm Uhde (qui participe ainsi à l’accélération du dérèglement psychiatrique).Désormais, Séraphine Louis ne peint que sur de grandes toiles qu’elle dispose à plat à la manière de Pollock. Ce phénomène de grossissement, qui ne se résume pas à un simple changement d’échelle, demeure un sujet passionnant dans l’histoire de la peinture car il traduit la maturation d’une obsession. Voyez Monet et ses Nymphéas (2) mais aussi Rothko et ses monochromes. Mais, malgré l’indéniable épanouissement formel de sa production, le parcours de Séraphine Louis, à la différence de celui de Monet ou de Rothko, atteste d’une fixité  du geste et de l’idée plutôt que d’une maturation. Toutes ces offrandes, qui saturent ainsi la toile agrandie agissent comme  une amplification entêtante  de son désordre intérieur.
      Spécificité clinique de l’auteure qui la rattache à l’art brut plutôt qu’aux Naïfs, malgré la présence un peu incongrue de ses toiles dans des musées dédiés à cette famille picturale  (3). Plus largement, l’Art Brut selon Jean Dubuffet, son théoricien – mais ne risque-t-on pas de dévoyer le sens originel du mouvement en employant ce terme ? -  c’est l’art des « productions de toute espèce – dessins, peintures, broderie, figures modelées ou sculptées etc. – présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistique professionnels ». Et c’est bien ainsi qu’il faut entendre le florilège d’affirmations bruyantes et un peu courtes qui stigmatisent l’espace de marginalité dans lequel se tient Séraphine : « Je fais comme ça, je n’y connais rien », « je ne peins pas avec des tubes » mais aussi «  je veux savoir ce que je mange ».

 

    

  Les grappes de raisins Vers 1930, Huile sur toile, 146×114cm. Paris, collection Dina Vierny 

 

       Dans les années Trente, la France, étendard de la démocratie, était certes plus évoluée que notre voisin d’outre-Rhin : tandis, en effet,  que le régime nazi s’empressait de stériliser puis d’éliminer, au nom de l’hygiène de la race, les handicapés de toutes sortes, «  ces vies indignes de vies », les autorités sanitaires de la République, au nom du principe de salubrité, écartaient de la société tous ces gens que l’on nomme aujourd’hui « différents » en les jetant, pêle-mêle, dans des maisons d’aliénés, qui s’apparentaient davantage à des prisons qu’à des hôpitaux, pour les laisser croupir jusqu’à la fin, sans la moindre assistance psychiatrique, sinon médicale.
       Ainsi en est-il de Séraphine Louis, sorte de Camille Claudel du pauvre, que l’aggravation de l’état, mais aussi les excentricités sur la voie publique ont conduit à l’asile de Clermont où elle devait passer les dix dernières années de sa vie dans les conditions pitoyables que l’on sait. Et lorsque l’on s’attarde sur le certificat d’admission daté du 26 février 1932, on reste un peu interdit devant cet étrange procès-verbal médical qui tient presque autant de la verve surréaliste de Raymond Queneau que du docteur Knock :
      « Est atteinte de psychose chronique avec idées de grandeur : elle est artiste peintre ; elle va partir en Espagne pour se marier avec un ancien capitaine – idées de persécution : poison, mort-aux-rats, un notaire veut abuser d’elle – hallucinations auditives : entend la voix de sa sœur décédée, la voix de Dieu et celle de la Vierge – Idées délirantes imaginatives avec appoint mythique – Hallucinations visuelles – Etat actuel d’euphorie – Délire évoluant depuis plusieurs années – lettres de dénonciation, tapage nocturne, scandale à la cathédrale. Goitre. Pâleur du teint – A admettre».

 

 
NOTES

1. Cinq maitres primitifs (Rousseau, Vivin, Bombois, Beauchant, Séraphine).Ed. Dauty, Paris, 1949.
2. Le cas des Nymphéas reste passionnant à plus d’un titre : qu’est-ce que le jardin de Giverny, avec ses bassins artificiels, sinon une recréation de la nature entièrement vouée au legs testamentaire de l’Orangerie (1916-26)? Les compositions horizontales ne sont d’ailleurs pas seulement surdimensionnées, elles épousent la concavité des parois de ce sanctuaire muséal.
3. Voyez, par exemple, les musées d’Art Naïf de Laval, Nice et Noyers-sur-Serein.