DE LA PEINTURE

1850, Londres, National Gallery

Faire de Francesco Hayez (1791-1882) un Delaroche italien, comme on l’entend trop souvent depuis Chastel, c’est tomber un peu vite dans cette analyse réductrice qui, multipliant les parallèles historiques (tentation d’associer des contemporains) et esthétiques (assimilation des écoles qui répondent ici à la sensibilité de l’éclectisme) ne tient pas compte des  qualités intrinsèques de chacun. Sur l’ensemble de sa carrière,  Delaroche  est en effet, demeuré fidèle à la peinture du juste milieu, notion abusivement considérée par la critique puis  par  l’historiographie comme une atténuation bourgeoise du romantisme (mais le romantisme n’est-il pas, dans sa quête individuelle, la démarche bourgeoise par excellence?).A la vérité, le juste milieu de Paul Delaroche, malgré son immense succès auprès du public, ne se résume pas à une illustration picturale du juste milieu politique de Guizot et on redécouvre aujourd’hui toute la cohérence d’une œuvre dont l’éclectisme répond précisément à cette vivante interrogation de l’histoire,  considérée en tant que sujet majeur non parce qu’il domine la hiérarchie des genres mais parce qu’il offre une structure pérenne de la poétique de l’évocation. Et si l’on veut bien mettre à part les  compositions religieuses de 1856 qui laissaient augurer de nouveaux horizons, il faut aussi souligner sur le plan stylistique, la profonde unité de son œuvre. 

       Francisco Hayez, peintre protéiforme, manifeste au contraire une certaine mobilité dans son langage pictural. A ce titre, il semble ne jamais choisir de voie définie et sa longue carrière offre une telle pluralité d’approches qu’il est bien difficile de cerner les contours de son œuvre.  Cet éclectisme ouvert puise naturellement son inspiration autant dans la longue tradition de la peinture italienne que parmi ses contemporains. Quelques exemples : Roméo et Juliette(1) se rattache aisément au genre troubadour tandis que la facture du Samson(2) se réfère de façon explicite  au  néo-classicisme. Alors que La fascinante créature hybride de Venus jouant avec deux colombes (3) semble agir comme une contribution tardive au maniérisme florentin, le réalisme épuré de l’autoportrait  avec un groupe d’amis  (4) le place au cœur du meilleur ingrisme. Enfin, dans la destruction du Temple de Jérusalem(5), véritable préfiguration des fresques épiques du cinéma muet, on reconnait toute l’attention naturaliste qu’une époque pouvait accorder à l’Histoire didactique. 

      Hayez semble avoir pâti d’une certaine indifférence  de la part de histoire de l’art, sans doute parce que celle-ci, entièrement modelée sur  les nouveaux poncifs de la modernité, se devait d’exprimer les plus vives réserves à l’égard  d’une peinture d’histoire  considérée comme le négatif absolu des Macchiaioli, nouvelles icônes obligées de la non conformité , de l’anti-académisme, etc. Mais les tableaux de Fattori ou de Signorini  m’indiffèrent   presque toujours alors que ceux d’Hayez portent en eux la marque de leur singularité.     
      Admirable tableau. Il fallait  oser une partition si résolument binaire de la structure verticale. Dans cette opposition qui prend la forme d’un diptyque d’ombre et de lumière,  Hayez traduit d’un seul trait, dessiné par l’arête du mur, l’antagonisme  des grands mythes fondateurs (vie-mort, bien-mal).Dans la partie droite, à mesure que l’œil s’accoutume à la pénombre, nous distinguons les eaux dormantes du bassin et cet arc en plein cintre qui, tout en  clôturant l’espace comme un mur de scène, prolonge cette impression d’abîme. La jambe gauche, dans son oblique,  unifie les deux ensembles, non seulement dans le mouvement mais aussi dans son traitement : le rendu des carnations se rapproche d’un certain idéal classique tandis que celui de la plante des pieds (traces d’usure et de salissure sur le talon et à l’endroit des os métatarses) renvoie  à des préoccupations réalistes.   

      Dans ce geste  de protection (repli hâtif de la main qui presse le linge sur le sein) et cette expression qui reflète la lueur d’une crainte, Suzanne s’apparente  aux figures de ces annonciations  qui mettent l’accent sur la conturbatio de la vierge,  mélange d’étonnement et d’inquiétude à la vue de l’ange Gabriel (fig.1).

 Fig.1

Le lien avec la vierge ne se limite d’ailleurs pas au seul rapprochement psychologique et peut offrir  une intéressante lecture du personnage. Dans le texte de Daniel, il est précisé que Suzanne, jeune femme d’une grande beauté, a épousé un certain Joakim, Juif issu de la déportation à Babylone, devenu très riche, sans doute par le commerce, et jouissant d’une certaine autorité dans sa communauté. Les épisodes comme  Suzanne au bain ou Suzanne et les vieillards  décrits par les artistes ne nous montrent donc pas une vierge mais une épouse dont le mariage est censé être consommé au moment des faits. On connait pourtant une troisième mouture sous l’appellation de chaste Suzanne comme en témoigne une abondante production de toutes les époques avec bien sûr  Rembrandt mais aussi, plus proche de Hayez, Chassériau, Henner ou encore  Moreau. Au reste, que signifie être chaste ? Pour faire simple, prenons les usuels. Dans le Robert, le terme est sans équivoque : « qui s’abstient volontairement des plaisirs sexuels ».Le Larousse, tout en acceptant cette définition, en énonce une autre, dont les contours plus flous accusent le manque de lisibilité : « qui respecte les règles de la pudeur, de la décence ».D’autant moins lisible que le Larousse en question, à propos du mot chasteté, après avoir mentionné son étymologie (du lat. castitas : pureté)en revient à la définition usuelle : « fait de s’abstenir des plaisirs charnels, par conformité à une morale ».Voici donc un terme pour le moins explicite mais dont les enjeux du signifié débordent largement du vocable. Quels enjeux ?

      Malgré sa nature plus ou moins apocryphe, l’iconographie relative à Suzanne, largement diffusée à partir de la Contre-Réforme répond à des préoccupations didactiques évidentes. Depuis saint Augustin, l’exégèse des docteurs de l’Eglise a privilégié deux directions principales. Sur un registre proprement théologique d’abord, les rapprochements incessants entre les textes visent à démontrer  que  l’Ancienne Alliance, trouve son  accomplissement dans la Nouvelle Alliance avec la figure du Christ, rédempteur universel, et dont  l’Eglise reste l’unique dépositaire. Toutes ces correspondances qui validaient la nécessaire  dimension historique des sources du messianisme trouvent un  prolongement sur un autre registre. L’Eglise, parce qu’elle revendique le statut de Nouvelle Epouse, entend désormais placer la femme dans le schéma antithétique de la sainte ou de la pécheresse : La sainte, dans son asexualité (combien de saintes, mères de familles ?) et la pécheresse, réduite aux seuls excès de la chair. Question qui se résume au fond à l’acceptation pleine et entière de son propre corps. A ce titre, l’interprétation autorisée du  Cantique des Cantiques, a valeur d’exemple : après avoir oblitéré l’indéniable dimension  érotique de cet échange amoureux, l’Eglise met en exergue l’expression  symbolique de la relation entre l’homme et Dieu au sein de son institution. Cette entreprise de démolition systématique de l’amour physique a naturellement entrainé sur le plan iconographique un oubli manifeste pour le Cantique des Cantiques. 

      
      Dans son ambivalence, Suzanne se retrouve à la confluence de ces spéculations théologiques et devient l’expression métaphorique de l’Eglise renaissante et triomphante. On peut ainsi observer dans la forêt située à l’arrière plan, les rejets (Nouvelle Alliance) qui poussent sur de vieux troncs (Ancienne Alliance).Cet accomplissement s’appuie sur la thématique obligée du passage, en conséquence du baptême. Les eaux dormantes, presque noires, renvoient donc à la mort baptismale, condition préalable du catéchumène d’après saint Cyrille(6). 
 
      Que reste-il alors de Suzanne, en tant que femme ? Le tableau de Hayez exprime ce conflit entre  le statut d’épouse profane et celui d’épouse sacrée (entendue au sens de préfiguration-personnification).     La présence des symboles traditionnels du mariage témoigne d’ailleurs des contradictions et obscurcit la lisibilité psychologique. Ainsi, le lierre, signe  de fidélité, offre une interprétation équivoque : fidélité conjugale ou allusion christique ? Mais ce sont les cheveux dénoués (marque des jeunes filles et non des épouses) qui signifient peut être le mieux l’ambigüité du sujet. Plutôt que l’expression d’une pudeur mise à mal par la lubricité des vieillards, je crois deviner la manifestation d’une séparation symbolique avec Joakim. A l’image de ces cheveux qui se défont, les liens terrestres du mariage n’ont plus de raison d’être. Au nom de considérations théologiques, il semblerait donc que la reconnaissance juridique de l’innocence de Suzanne lors du jugement de Daniel, ait entrainé, par analogie, un glissement progressif vers la chasteté même de Suzanne. Le linge blanc  que presse  fébrilement l’héroïne renvoie ainsi à tout le champ lexical de cette notion dont les institutions ecclésiastiques et le droit canon ont su décliner les nuances : abstinence, pudeur, continence, pureté, virginité etc. En définitive, pour rejoindre le cortège des saintes et afin d’assumer la charge symbolique ecclésiale,  notre Suzanne aux cheveux dénoués s’apparente bien à ces éternelles icônes dont la chasteté s’est transformée en virginité.

      Bien  évidemment, lorsqu’en 1850 Francisco Hayez peint ce tableau, le thème de Suzanne s’est depuis longtemps  dilué dans la scène de genre,   au point de se confondre avec celui de la toilette de Venus ou de Diane au bain (7) et malgré l’indéniable renouveau de la peinture religieuse dans les premières décennies du XIXe siècle, il semble difficile de le rattacher directement à cette sensibilité (8). Il s’inscrit plutôt dans la tradition des peintres de Salon dont chaque tableau assure le renouvellement de l’élan créatif et affirme l’individualité de ces auteurs. Mais puisqu’il se trouve qu’une part non négligeable de sa production relève précisément du genre religieux, il nous faut bien l’aborder en tant que tel. De le Contre-Réforme au Printemps des peuples, cette peinture religieuse a naturellement connu une inéluctable autonomie, autant dans l’inspiration que dans l’interprétation,  et malgré le maintien d’une surveillance, au demeurant bien légitime, mais encore pointilleuse de la part des  autorités ecclésiastiques vis-à-vis de la peinture décorative destinée aux églises (la fresque mais aussi le tableau d’autel  constituant les supports privilégiés), le tableau de chevalet, dont la mobilité du support favorise une lecture plus souple et plus directe, ne tarde pas  à s’affranchir de la rigidité multiséculaire du cadre institutionnel.  Mais ne nous trompons pas  sur les termes. Avec cette Suzanne au bain, je vois bien plus qu’une licence iconographique ou un simple prétexte pour autoriser une énième représentation de nu féminin. Aussi, Hayez, qui déplace le mythe des origines vers celui de l’identité, nous renvoie à une double approche. D’une part, la classique maturation du thème par le processus d’assimilation (syncrétisme iconographique qui assume les différentes   strates culturelles) qui dans le domaine des arts se rapproche du concept  de l’iconologie décrit par Erwin Panofsky. D’autre part, et c’est ici davantage le legs de Jung (pour la lecture d’un inconscient collectif au travers du mythe) mais aussi celui de Georges Bataille (pour l’irrévérence salvatrice de son contenu subversif), le vaste chantier expérimental de la psychologie des profondeurs.

     Au travers de cette contribution à l’entreprise de maturation collective, il faut donc interroger ce que le peintre laisse entendre à son insu en exhumant  une lecture réactive autant que rétroactive pour le moins dynamique. Quelle lecture ?

      Dans la volonté de savoir, Michel Foucault explique le développement du discours sur le sexe par la pratique sans cesse plus élaborée de la confession. Se confesser, c’est avouer, mais la reconnaissance de l’aveu ne suffit pas. Il faut se livrer à la description de ses vices, pratiques ou autres perversions. Ainsi, l’institution de la confession, en rassemblant la nomenclature des péchés, libère la parole et désinhibe les mentalités collectives.

      Si je tente alors d’appliquer la démonstration à la thématique religieuse de notre vierge héroïque, on observe le même processus de libération. De fait, La vocation édifiante de la célébration cathartique de Suzanne ne peut l’affranchir  de son enveloppe corporelle, ce  qui entraine inévitablement  l’énonciation visuelle du corps, non plus simple vecteur symbolique mais  élément autonome qui trouve sa justification dans l’élaboration de sa description même. Acte libérateur non plus de la parole mais de l’expression plastique et sensuelle du corps retrouvé.
     Mais le propos est un peu court si on le réduit au seul point de vue du spectateur, avec cette affirmation visuelle du corps en tant qu’élément charnel. Pour qu’il y ait libération véritable, c’est-à-dire reconnaissance pleine et entière du corps, Il faut que Suzanne elle-même prenne conscience de la part de sexualité qui dormait  sous la cendre vétérotestamentaire. Une telle prise de conscience ne peut venir que d’un agent extérieur, ce qui  nous amène, en réexaminant les choix scéniques opérés par Hayez,  à considérer deux hypothèses, au fond très similaires : le trouble de Suzanne provient, soit de la brutale intrusion des vieillards dans le jardin(9), soit de notre propre regard qui agit par le truchement de quelque caméra subjective (soulignons ici la connexion, interactivité   dynamique, entre le peintre, son œuvre et le spectateur). Par ce regard agissant, qui traduit autant l’admiration que le désir, nous révélons bien  à Suzanne le pouvoir sensuel qui émane de ce corps. Dès lors, le parallèle précédemment évoqué avec le thème de l’Annonciation offre une lecture radicalement inversée. Car, dans la fulgurance de son épanouissement,  Suzanne est précisément une apparition. Et ce regard troublé de la conturbatio résume ici l’inéluctable confusion psychologique qui s’ensuit. De même, si l’on admet que dans la sémiotique des symboles, les signes offrent nécessairement une pluralité d’interprétations, on peut tout aussi bien reconnaitre, avec le lierre et les rejets, l’expression d’une nature vivace, les cheveux dénoués étant la marque d’une libération trop longtemps réprimée et le linge blanc, cet écrin soyeux qui souligne le velouté des chairs. J’observe d’ailleurs  que Hayez, sans tenir compte du récit qui place l’intrigue vers midi, choisit de représenter l’aurore, vivante promesse d’éveil des sens que l’on devine dans le frémissement des arbres (fig.2)

   Fig.2

     Au fond, une telle interprétation semble d’autant moins fallacieuse qu’elle trouve précisément  ses meilleurs  arguments dans une part non négligeable de la production picturale de Francisco Hayez. Ainsi, les représentations complaisantes de ces amants affichant leurs étreintes voluptueuses, avec ce baiser (10), tableau devenu trop célèbre parce que réduisant à lui seul la gloire du peintre (fig.3), et le dernier baiser de Roméo et Juliette qui fit scandale pour sa connotation trop explicite.

 Fig.3

 Mais comment ignorer aussi ces figures dénudées, profondément émancipées, qui jalonnent son œuvre  avec, pour ne mentionner que les plus accomplies, Loth et ses filles (11), Bethsabée au bain (12) et cette invraisemblable  Venus  jouant avec deux colombes, (fig.4) ?

 Fig.4

       Au cours de ce commentaire, les familiers de la peinture du XIXe siècle ont naturellement songé à établir un parallèle avec la baigneuse de Valpinçon (13, fig.5), tableau-manifeste de celui qui demeure la pierre angulaire de la peinture abstraite, au sens où l’entendait Léon Rosenthal. Avec ce modèle d’atelier, coiffé du premier chiffon venu, Ingres a  sans doute exécuté le plus beau dos  de l’histoire de la peinture. Il assume  pleinement l’héritage, parfois antithétique, des Grecs et de Raphaël, mais  c’est le Concert champêtre du Titien (14) qui constitue ici la référence la plus explicite. Ce dos, qui est paradoxalement devenu l’icône obligée de la féminité, touche à l’intemporel par son idéalisme. Et Lorsque  Maurice Denis  compare les femmes de Ingres à des monstres, ce n’est pas uniquement  parce que le peintre ne craignait pas d’ajouter, ici une vertèbre, là un goitre, mais parce que ces femmes ne sont précisément plus des femmes mais des créatures qui  trouvent leur propre cohérence dans l’imaginaire de leur démiurge. Dos un peu large, monolithique  et solennel, qui s’inscrit dans une figure presque géométrique, et dont la verticale ne s’adoucit que par la courbe dessinée par le bras et la ligne du cou, désormais qualifiée d’ingresque. Ici, nulle trace de volupté de la chair mais la plus brillante préfiguration picturale de ce courant de pensée début de siècle où Victor Cousin annonce « la réaction abstraite et spiritualiste ».

Fig. 5 et 6

      Si, en effet, la figure de Suzanne (fig. 6) reprend  la pose de la baigneuse de Valpinçon,  l’esprit demeure tout autre.
      Inclinaison du corps plus prononcée, rotondité volumétrique des fesses et de la cuisse accusée par le dégradé du modelé, large bassin, taille profondément échancrée, soin extrême accordé au profil découpé de l’abdomen  et du sein, chair non plus dorée mais laiteuse ; plus de turban mais des cheveux dénoués, plus de bras enserrés dans quelque  linge mais des membres musculeux qui épousent la lumière : nous sommes bien en présence d’une peinture de l’incarnation, vivant support  du désir.

 
NOTES

1. 1827, Tremezzo, Villa Carlotta.
2. 1842, Florence, Palazzo Pitti.
3. 1830, Trente, Palazzo delle Albere.
4. 1827,  Milan, Museo Poldi-Pezzoli.
5. 1867, Venise, Galleria d’Arte Moderna.
6. « C’est ainsi qu’en étant plongés comme dans la nuit vous ne voyez rien; mais en sortant de l’eau vous vous retrouviez comme le jour. Dans un même moment vous mouriez et vous naissiez. Cette eau de salut est devenue à la fois votre sépulture et votre mère ».                 
Catéchèse   mystagogique, II, 4.
7. Si le parallèle avec Venus accuse un irrémédiable dévoiement du thème, celui avec Diane, offre un rapprochement intéressant: figure tutélaire des jeunes filles, elle demeure l’expression mythologique la plus affirmée de la virginité.    
8. On peut néanmoins observer une certaine mitoyenneté avec les Nazaréens. A ce propos, voir Les croisés assoiffés près de Jérusalem (1836-1850, Turin, Palazzo Reale).
9. Fruit d’un processus d’assimilation autant que d’une épuration du champ discursif, la radicale économie de moyens opérée par Hayez rend la présence des vieillards tout à fait inutile en les confondant avec le point de vue de l’observateur.
10. 1859, Milan, Pinacothèque de Brera.
11. 1833, collection privée.  
12. 1834, Lugano, collection privée.
13. 1808, Paris, Louvre.
14. Vers 1510, Paris, Louvre.

    1517, Florence, Offices. Bois, 66×51cm
   

       Au sein du courant humaniste, il existe tout un peuple d’artistes dont le goût prononcé pour l’étrangeté ou la bizarrerie a fixé la notoriété. Ainsi Piero di Cosimo, sans doute le plus attachant, mais aussi Beccafumi, Dosso Dossi ou Bassano ont largement débordé du concept de varietas édicté par Alberti, lequel apprécie la valeur esthétique et morale d’une œuvre en fonction de son équilibre, les facultés de l’imagination ne devant pas nuire à la lisibilité du sujet.
                         
      A certains égards, Lorenzo Lotto se rattache à cette nébuleuse de peintres coutumiers de l’extravagance et à propos desquels Vasari ne ménageait pas toujours les critiques. Que l’on songe seulement à l’Annonciation de Recanati(1) où Lotto se livre à une passionnante relecture du thème. C’est pourquoi, au-delà de son solide métier issu de l’école vénitienne (qualité du modelé, douceur atmosphérique du paysage) ce qui retient ici  mon intérêt est autre chose, cette autre chose que Théophile Gautier puis Baudelaire ont fini par considérer comme une redéfinition subjective du regard. Pour le premier, le beau ne répond plus au critère de l’utile, cher à Stendhal,  mais de la gratuité ; pour le second, qui cherche à « transformer sa volupté en connaissance » la perception de l’art, individuelle dans sa vocation, reste tributaire des émotions, elles-mêmes filles des sensations. Regarder aujourd’hui les tableaux de Lotto c’est donc faire siens les avatars séculaires de la sensibilité et du jugement. 

      Mais Lotto  appartient à ces peintres qui ont su faire du neuf avec de l’ancien et les solutions narratives trouvées ici  dénotent un véritable attachement au Quattrocento,  voire à la peinture médiévale.                                          
       Ainsi, ce procédé selon lequel plusieurs scènes peuvent être représentées sur une surface unifiée, chacune d’elles correspondant à une séquence autonome. Ici, deux plans horizontaux  divisent  la composition. Au  premier plan, l’enclos à l’intérieur duquel Suzanne tente de se protéger de la lubricité des vieillards. Au deuxième plan, la même Suzanne traversant le jardin (lui aussi clôturé)  pour se rendre au bain. A ces deux espaces distincts qui répondent aux nécessités de l’action, s’ajoute un troisième plan  avec le château (fig.1) dont la signification déborde de la simple description d’un ensemble fortifié : ses bouches à feu horizontales semblent en effet comme de longs yeux mi-clos, muette allégorie de ce voyeurisme, élément catalyseur du récit.

Fig.1  

      J’aime à croire que lors de son voyage romain de 1509, Lotto s’est arrêté à la Sainte Trinité de Florence car l’idée de placer sur le devant cet escalier qui mène au bain rappelle la confirmation de la règle franciscaine (2) où Ghirlandaio avait brillamment élaboré cette illusion de  profondeur (fig. 2). Chez Lotto, pourtant,  le procédé dépasse l’artifice scénique  propre à la peinture décorative et ses marches qui s’enfoncent dans ce qui peut ressembler à la béance d’une sépulture  agissent comme l’image métaphorique de l’épreuve que subit Suzanne.

 Fig.2

      Parmi les réappropriations des poncifs du gothique international je relève, un peu intrigué, l’emploi ostentatoire de ces phylactères, tombés en désuétude en ce début de Cinquecento et que l’on pourrait qualifier ici de redondants. Dans son étude monographique, Peter Humphrey(3) tente d’expliquer leur présence en établissant un lien didactique entre la thématique de la justice et le commanditaire de l’œuvre, lequel semble avoir été lui-même  un homme de loi. Que disent ces phylactères ? Pour rétablir l’ordre du dialogue et demeurer fidèle aux sources,  il faut opérer de droite à gauche en commençant par les vieillards : « Nous l’avons vu fréquenter un jeune homme, si vous ne cédez pas, vous périrez de notre témoignage ».A ces menaces, Suzanne se lamente : « Je mourrai plutôt que de pécher, hélas ! » Le premier rappellerait donc la gravité du faux témoignage tandis que le second mettrait en exergue le désarroi de l’opprimée. La leçon, si elle vise à  l’édification du magistrat, reste un peu courte. On pourrait également supposer  qu’avec la mise en place d’un thème encore  peu courant dans la peinture italienne, Lotto a voulu éclairer la signification du récit, mais je préfère y voir la marque d’un caprice visuel, fantaisie qui définit bien l’expression de cette émancipation de l’artiste en ces temps nouveaux où les références à l’ancien ne procèdent plus d’une nécessité. Le tracé même de ces phylactères épouse la nature de leur contenu autant qu’il souligne  la psychologie des acteurs  et la réalité du drame: celui que le vieillard dresse, menaçant, tel un sabre ou un fouet, manifeste sa violente arrogance ; celui tenu par Suzanne, qui n’est pas sans évoquer la palme des martyrs, résume toute la fragilité de sa position. Mais lorsque je prends soin de les considérer de gauche à droite, je constate que ces phylactères dessinent dans leur envolée un arc de cercle, qui, partant d’une demi ellipse, se resserre progressivement au point de s’encastrer dans l’arc en plein cintre de la porte menant au jardin, au seuil de laquelle se tiennent les serviteurs (fig.3). En utilisant ainsi un tel procédé pour  le moins archaïque, Lotto parvient à joindre les éléments distincts du récit et opère la double transition spatiale (enclos-jardin) et narrative (exposition-intrigue). Mais transition ne signifie pas pour autant unification et, sur ce dernier point, Lotto semble éprouver un certain plaisir à éclater la chronologie des faits, obligeant le spectateur à reconstituer lui-même le sens de la lecture.
 

  Fig.3
   

    Lorsque que je mattarde sur la figure principale, je reste aussi un peu interdit devant cette femme dénuée de charme, au visage  ingrat et à la pose trop lourde. Et que dire de la silhouette massive, presque monolithique, de la même Suzanne  traversant le jardin à l’arrière plan? Puisqu’il ne s’agit pas de contester  les aptitudes de  Lotto à rendre la beauté féminine(4) nous avons donc bien affaire à un parti pris qui apporte une contribution supplémentaire à cet archaïsme, déjà noté, dans la représentation. Il faut rappeler qu’en ce début de XVIe siècle, le motif de Suzanne et les vieillards, assez marginal,  opère une gestation iconographique qui n’a pas encore subi ce glissement vers la peinture de genre, où la figure charnellement magnifiée de l’héroïne, accapare progressivement  la surface peinte, réduisant ainsi celles des vieillards à la pantomime sylvestre du voyeurisme(5).A cet égard, l’évolution de l’intitulé même du sujet(Suzanne au bain supplantant dès le XVIIe siècle Suzanne et les vieillards)traduit bien son inévitable désacralisation.
      En 1517, Lotto, qui ne pouvait disposer de ces références picturales pour aborder le thème, ne formule pas explicitement cette lecture distanciée mais semble au contraire avaliser la dimension  édifiante du texte prophétique en faisant du personnage  calomnié de Suzanne une sorte de pendant féminin de celui de Job qui n’avait précisément obtenu la reconnaissance des siens qu’après une douloureuse série d’humiliations. Dès lors, on comprend mieux pourquoi Lotto n’a pas souhaité peindre une femme séduisante : étroitement soumise à  sa dimension symbolique, Suzanne incarne aux yeux de l’Eglise la chasteté,  notion certes complexe, mais qui oblitère néanmoins toute  forme de sensualité. Ainsi les traits ingrats de cette femme bafouée et harcelée demeurent bien ceux d’une créature tout entière circonscrite au plan divin et nécessairement  soustraite au désir humain du point de vue du spectateur. Corroborant cette lecture strictement religieuse, les mules échasses de Venise renvoient ici au fameux passage de l’Exode où il est précisé qu’il faut ôter ses sandales avant d’accéder à  un lieu sacré(6).              
   
      Mais Lotto demeure bien ce peintre excentrique et insolite adepte des «détournements iconographiques » comme l’écrit Jacques Bonnet(7) et malgré son application presque anachronique à poursuivre la tradition,  il ne peut s’empêcher de dévoyer subrepticement  le sens originel du sujet, ce qui permet naturellement les interprétations les plus audacieuses sinon les plus saugrenues. Ainsi, Maurice Brock(8), ne craint pas de reconnaitre dans les chaussons mauves, placés sur la troisième marche, des chaussures d’hommes, cautionnant de ce fait l’accusation calomnieuse selon laquelle Suzanne aurait bien eu des relations illégitimes. On peut émettre de sérieux doutes sur de telles assertions qui restent  spéculatives dans la mesure où elles systématisent les contenus  supposés symboliques  afin de radicaliser une thèse qui procède davantage du manifeste, dans son discours persuasif, que de l’observation réelle.
      Mais sans accréditer les allégations de Brock, je peux au moins reconnaitre dans l’attention et le soin accordés à ses linges épars, un moyen  allusif destiné à contourner la sobriété de la trame narrative(fig.4).Plus sensuels que Suzanne elle-même, ces vêtements, contiennent  bien une dimension suggestive aux puissants effets  chromatiques et plastiques, presque tactiles, avec ces étoffes qui, à l’image d’un madrépore ou autre  créature marine, nous offrent le moelleux  de ses  ondulations et de ses pores, le blanc laiteux le disputant au jaune et au rouge vermillon(9). 

 Fig.4

 Ce tableau résultant   d’une commande privée et aux dimensions bien modestes n’avait certes pas la prétention d’imposer une typologie iconographique au thème de  Suzanne et les vieillards et il n’a d’ailleurs pas entrainé de postérité particulière. Ainsi, sur le plan spatial, la plupart des versions ultérieures n’ont pas retenu cette profondeur de champ, préférant cadrer au plus près les protagonistes (10)dont le nombre s’est progressivement réduit aux trois principaux. Mais ce sont finalement  les contradictions psychologiques et factuelles (au sens de la prise en compte du récit), consciemment énoncées par Lotto qui le vouent à la marginalité. Alors qu’il entend pérenniser  formellement la symbolique religieuse, il la vide insidieusement  de sa signification en multipliant les transgressions.

      En définitive, tout est équivoque dans ce tableau, avec le jeu de portes, tantôt ouvertes, tantôt fermées(ce qui rend caduque la vraisemblance de l’intrigue), ces témoins qui, loin de manifester la moindre compassion,  se pressent( au point  de se déformer les mains) pour mieux profiter de l’aubaine, ces deux  vieillards enfin, qui apparaissent au contraire dans la force de l’âge(seul exemple à ma connaissance dans la représentation du sujet) et qui se livrent dans de curieux effets de manche, à quelque ballet théâtral.   

      1517 .Léonard, comblé d’honneur au Clos Lucé, n’a que trois ans à vivre, Raphael entame avec La transfiguration son ultime chef-d’œuvre et Michel-Ange, qui  a déjà fini le plafond de la chapelle Sixtine, va traumatiser la peinture pour des siècles. Les glorieuses décennies du temps des génies s’achèvent, laissant aux  artistes de l’Italie comme de l’Europe entière l’inestimable legs  que constitue l’émancipation de leur individualité.

       Dans ce Cinquecento où tout semble désormais possible, Lorenzo Lotto, peintre de l’étrange et de l’imprévisible, loin du classicisme héroïque de ses illustres devanciers, s’adonnent avec Suzanne et les vieillards à ses incongruités  où le caprice s’érige en art. Et je retrouve ici l’esprit de Théophile Gautier qui clamait, faussement ingénu,  dans sa préface de Mademoiselle de Maupin : « Y a-t-il quelque chose d’absolument utile sur cette terre et dans cette vie où nous sommes ?» 
     
NOTES
 
1. Recanati, pinacothèque municipale, vers 1434-1435.
2. Florence, Sainte Trinité, chapelle Sassetti, vers 1485.
3. Peter Humphrey, Lorenzo Lotto, Gallimard, 1997.
4. Parmi ses nombreuses vierges, celle du Mariage mystique de sainte Catherine (Bergame, Accademia Carrara, 1523) à valeur d’argumentaire.
5. Difficile de ne pas mentionner le chef-d’œuvre monumental du  Tintoret qui mériterait à lui seul un ouvrage. (Suzanne et les vieillards, Vienne, Kunsthistorisches  Museum, vers 1555).
6. On peut observer le même attribut iconographique dans le Portrait des époux Arnolfini de Van Eyck, Londres, National Gallery, 1434.
7. Jacques Bonnet, Lorenzo Lotto, Adam Biro, 1996.
8. Maurice Brock, Symboles de la Renaissance, 3, 1990.
9. Bien plus tard, Courbet dans son énigmatique allégorie de l’atelier du peintre (1855, Musée d’Orsay) accorde à la robe froissée, au pied de son modèle, la même charge érotique.
10. Ce que l’on retrouve de façon constante  dans la peinture flamande, plus précisément anversoise, avec Van Dyck, Jordaens ou Rubens  par exemple.