Gros plan:Les Elus de Luca SIGNORELLI
Achevé en 1502.Orvieto,Cathédrale, Chapelle San Brizio.
La Nuit de Battista DOSSI
1544,Dresde, Gemaldegalerie.Huile sur toile, 82×149cm.
Ferrare, lieu singulier des puissances de l’imaginaire. Parce que, dans le domaine des Arts, la seule évocation de cette petite principauté de la région du Pô, nous renvoie aussitôt à la brillante période renaissante désormais indissociable du mécénat, aussi débridé qu’atypique, de la maison d’Este.
Cet imaginaire complexe et déroutant trouve en partie ses sources dans la nature même de l’aristocratie ferraraise, pétrie d’héraldisme et de récits de chevalerie (derrière lesquels se cachent, il est vrai plus prosaïquement la figure du condottiere !) mais aussi, avide de références hermétiques, délicieux labyrinthe initiatique où la mythologie la plus savante s’enchevêtre dans les méandres d’une astrologie d’alchimistes. Ce sont sans doute les fresques de la Salle des mois du palais Schifanoia peintes par Francesco del Cossa qui expriment le mieux cet idéal de cour, fondé sur le double postulat de l’élitisme et du divertissement (1, fig.1).
Fig.1 Le Triomphe de Venus de Francesco del Cossa
Francesco del Cossa s’inscrit dans un mouvement pictural qui, à défaut constituer une véritable école, s’émancipe brillamment des idéaux florentins par sa propension à l’originalité, laquelle confine volontiers à la névrose. Voyez, outre Ercole de Roberti et Lorenzo Costa, l’unique Cosme Tura (2, fig.2).
Fig.2 La Muse Erato de Cosme Tura
Cette fantaisie débridée des images, qui semble comme l’heureux débordement visuel des aspirations parfois trop doctrinales d’une renaissance issue du néo-platonisme, c’est aussi celle des mots, avec la contribution, au demeurant disproportionnée, de Ferrare à la littérature épique. Voici Boiardo et son Roland amoureux (1485), l’Arioste et le Roland furieux (1515-1532) et bien sur, le Tasse, prolifique auteur de La Jérusalem délivrée (1581) dont l’existence tourmentée passionnait tant Delacroix et les romantiques (3, fig.3).
Fig.3 Le Tasse dans la maison des fous d’Eugène Delacroix
Battista, c’est l’autre Dossi, celui que la postérité a un peu oublié. La gémellité stylistique qu’il partage avec son frère ainé, Dosso Dossi, a sans doute entretenu la confusion, autant pour identifier les œuvres que pour authentifier l’auteur. Parce que ces deux frères semblent sortir d’un récit picaresque que n’auraient pas désavoué Carlos Fuentes ou Borges. Ferrare, ville fantasque qui nous fait douter de l’existence de ses artistes.
Le style Dossi, ce sont ces figures souvent courtes et massives, comme des divinités peintes par Jules Romain maladroitement réduites. Ce sont des mouvements un peu raides, comme si les membres n’appartenaient plus tout à fait au reste du corps(4, fig.4). Peintures surprenantes par la naïveté formelle, où les incohérences inventent un langage, mais aussi peintures profondément attachantes par la verve singulière de la narration.Dans ce XVIe siècle épris d’idées autant que d’idéalisme, surgissent ainsi de curieux jumeaux, artisans inventifs d’un maniérisme insolite.
Fig.4 Allegorie de la Fortune de Dosso Dossi
La Nuit dans la peinture : le thème mériterait mieux qu’une énième parution – catégorie beaux livres – pour je ne sais quel cadeau d’entreprise de fin d’année ! A la vérité, plutôt qu’une nuit, il existe une infinité de nuits, dont la plupart doivent beaucoup au religieux.
Nuit-avènement, avec le chef-d’œuvre de Corrège(5), Nuit-Passion, de Gethsémani au Golgotha, avec Giotto et surtout Lorenzetti, Nuit-Délivrance, dont La libération de St Pierre de Raphaël constitue la manifestation la plus visionnaire, mais aussi Nuit-veillée ou Nuit-révélation avec Le songe de Constantin du génial Piero d’Arezzo. Il arrive pourtant que ces nuits, en perdant leurs étoiles, échappent au strict cadre du religieux pour s’abîmer dans la Nuit-aliénation, celle de nos angoisses les plus intimes et les plus universelles à la fois, celle du Cauchemar, indissociable de la fulgurante synthèse de Füssli (6, fig.5).
Fig.5 Le Cauchemar d’Heinrich Füssli
Sans doute, Daniel Arasse, qui n’a pas cessé de nous prévenir des confusions liés à l’anachronisme en matière d’histoire de l’art, ne partagerait pas le raccourci : l’ébauche d’un syncrétisme esthétique de la psychologie se heurterait inévitablement à la difficulté d’établir des liens de fixation – au sens d’une lecture univoque, sinon consensuelle, de l’humain – par delà les cultures, les mentalités et les siècles. C’est en effet un lieu commun : pour apprécier Melencolia, fameuse gravure de Dürer(fig.6), dans toute sa complexité, il faut commencer par oublier ce que le langage courant a fait subir à la notion de mélancolie, sécularisée, individualisée et atténuée jusqu’à se confondre avec le champ lexical du spleen ou de la nostalgie. Parce qu’en effet, La Mélancolie de Dürer exprime à elle seule ce vaste chantier d’érudition, dont les mots et les idées ne semblent appartenir qu’au XVIe siècle.
Fig.6
Mais l’angoisse serait donc née avec Kierkegaard, simplement parce qu’il est le premier à l’avoir érigée en concept? Serions-nous donc les seuls découvreurs, sinon les dépositaires, des complexités de la nature humaine pour nous autoriser à considérer cette Nuit de Battista Dossi, sous le seul aspect d’une culture humaniste érudite et révolue jusqu’à l’opacité des sources? Une culture qui nous serait devenue aussi étrangère que les grottes d’Ajanta, selon une lecture de l’art réduisant les expressions plastiques à un ensemble contextuel de codes dont on a, en somme, perdu les clés… Mais peut-on vraiment évacuer d’emblée toute dimension d’angoisse chez le Ferrarais (fig.7), sous prétexte qu’il faut attendre le romantisme noir de Füssli pour entériner la quintessence visuelle des tourments intérieurs?
Fig.7
Empreinte d’une érudition indissociable de son contexte humaniste, cette angoisse plus ou moins latente, parce que plus diffuse et plus implicite, nous offre pourtant bien ici les stigmates d’une inquiétude qu’il convient de ne pas circonscrire au monde de Breughel, son contemporain.
Peinture savante, en effet, que cette Nuit, où abondent les références d’auteurs gréco-latins. Trop d’auteurs. En vrai classique, Nicolas Poussin aurait condamné un sujet qui s’étiole dans l’abondance des sources. Mais Battista Dossi, né cent ans plus tôt, ne semble à l’aise que dans l’accumulation des citations.
Ainsi, La Thébaïde du poète Stace, qui décrit en quelques lignes l’antre du Sommeil comme la didascalie emphatique d’un drame lyrique :
« Déjà la lune, surgissant aux confins des espaces qu’abandonnait Phébus, et montant avec lenteur sur l’univers silencieux, avait imprégné l’atmosphère rafraichie de la douce rosée qui coule de son char. Oiseaux et quadrupèdes étaient muets; déjà le sommeil, mollement balancé à travers les airs, se glissait au chevet de l’avare douleur, y portant avec lui les charmes du repos et l’oubli de la vie ».
Mais c’est Ovide et ses Métamorphoses, plus précisément les vers du Livre XI qui décrivent longuement le Pays du Sommeil et des Songes : « Iris a revêtu sa robe aux mille couleurs; elle part; son arc brillant trace sa route. Elle vole vers l’antre du Sommeil. Près du pays des Cimmériens, un mont creusé en voûte, recèle un antre profond, du Sommeil nonchalant retraite et palais solitaire. Soit que le soleil se lève à l’orient, soit qu’il arrive au milieu de sa carrière, ou que vers l’Hespérie il abaisse son char, jamais ses rayons ne pénètrent l’obscurité de ces lieux. D’humides brouillards les environnent. Un jour douteux à peine les éclaire. Jamais le chant du coq n’y appelle l’Aurore. Jamais le silence n’y est troublé par la voix des chiens vigilants, par celle de l’oiseau qui, plus fidèle encore, sauva le Capitole. On n’y entend jamais le lion rugissant, l’agneau bêlant, ni l’aquilon sifflant dans le feuillage, ni l’homme et ses clameurs. Le repos muet habite ce désert. Seulement du fond de la caverne obscure, sort un ruisseau, image du Léthé, qui, sur les cailloux roulant une onde paresseuse, par son doux murmure appelle le sommeil. Autour de l’antre croissent diverses plantes et fleurissent d’innombrables pavots. La Nuit exprime leurs sucs assoupissants, et les répand dans l’univers. Rien ne défend l’entrée de ce palais; aucune garde n’y veille. Une porte tournant sur ses gonds du dieu fatiguerait l’oreille. Au fond s’élève un lit d’ébène fermé d’un rideau noir ».
Description onirique du Pays du sommeil, suivie d’une évocation des Songes, ces étranges créatures que Battista Dossi peint avec une entêtante volupté : « Là, plongé dans un épais duvet, le dieu sans cesse repose ses membres languissants. Autour de lui, sous mille formes vaines, sont couchés des Songes, égaux en nombre aux épis des champs, aux feuilles des forêts, aux sables que la mer laisse sur le rivage. Iris écarte, de ses mains, les Songes fantastiques ».
A propos des Songes, la source littéraire la plus complète demeure sans doute L’Histoire véritable, texte littéralement stupéfiant de Lucien, dit Lucien de Samosate (7), que le cercle de Battista Dossi ne pouvait ignorer. Au risque d’allonger mon texte ,je ne résiste pas à retranscrire un épisode de cette tardive Odyssée: « Bientôt nous voyons à peu de distance l’île des Songes, entourée de ténèbres et difficile à distinguer. Semblable aux Songes mêmes, elle s’éloignait à notre approche, fuyait et paraissait s’évanouir. Enfin nous la tenons, et nous entrons dans le port, nommé Port du sommeil, tout près des portes d’ivoire, à l’endroit où s’élève le temple d’Alectryon. Nous y débarquons le soir, nous pénétrons dans la ville, où nous voyons une foule de songes de toute espèce(…). Elle est entièrement entourée d’une forêt composée de grands pavots et de mandragores, et remplie d’une infinité de chauves-souris, seul être ailé qui se trouve dans l’île. Tout près coule un fleuve, nommé par les habitants Nyctiporus, formé de deux sources voisines des portes : l’une s’appelle Négrétos et l’autre Pannychie. L’enceinte de la ville, haute et de couleur changeante ressemble à l’écharpe d’Iris : elle n’a pas deux portes, comme dit Homère, mais quatre, dont deux regardent la plaine de la Mollesse : l’une est de fer, l’autre d’argile ; c’est par elles que sortent, diton, les songes effrayants, ensanglantés, cruels(…).Les Songes n’ont ni la même nature ni la même forme : les uns sont longs, beaux, agréables ; les autres sont courts et laids ; ceux-ci paraissent d’or, ceux-là chétifs et misérables ; quelques-uns portent des ailes, d’autres ont une physionomie étrange ».
Ces textes évoquent avec beaucoup de complaisance le cadre mythologique (l’Antre du Sommeil) et les créatures qui le peuplent (Morphée, Hypnos et son pavot, les Songes), mais ne contribuent finalement guère à nous éclairer sur le sujet. Identifier le thème d’une œuvre telle que La Nuit, peinture savante à références multiples, relève d’investigations bien trop pointues pour l’auteur de blog! D’autant plus que Dossi lui-même semble avoir éprouvé une certaine délectation à nous égarer.
Pour lever les incertitudes, il faudrait commencer par identifier la figure principale, tâche rendue difficile du fait de son indéniable nature androgyne. L’apparence et le vêtement répondent-ils seulement à Morphée, dieu des rêves? L’historien Gustav Hartlaub évacue l’hypothèse d’une figure masculine pour établir un rapprochement avec le thème, au demeurant peu représenté dans la peinture, du rêve d’Hécube, épisode tiré de L’Iliade. Celle qui va mettre au monde Pâris, voit dans un songe prémonitoire – mais, concernant la mythologie, n’est-ce pas un pléonasme ? – la destruction de Troie, consumée dans les flammes.
Ainsi, La Nuit, qui puise abondamment ses sources dans les textes mythologiques et qui rejoint par certains aspects, la mantique, cette discipline chère aux Anciens, associerait à la description pittoresque du Pays du Sommeil – dont les Songes semblent constituer une excroissance démesurée ! – le thème du rêve d’Hécube, énième expression tragique de la fatalité chez les Grecs.
Lors de la période d’apprentissage de Battista Dossi dans l’atelier de Raphaël, le jeune peintre de Ferrare a naturellement dû connaitre Marcantonio Raimondi, brillant graveur et actif diffuseur des œuvres du génie d’Urbino. Sans pouvoir préciser les modalités, on peut envisager qu’au cours de cette brève période romaine, Dossi s’enthousiasme devant cette gravure pour le moins étrange (fig.8). Impression profonde et suffisamment durable pour qu’il reprenne, deux décennies plus tard, le sujet avec une allégeance non dissimulée.
Fig.8
Pourtant, sans remettre en cause la dette de Battista Dossi envers Marcantonio Raimondi, on peut souligner l’audace de l’entreprise qui consiste à transposer sur une toile de grande envergure une fantasmagorie jusque là réduite à la gravure, le changement d’échelle opérant inévitablement une intrusion exacerbée de la fantaisie et de l’humour dans le sujet mythologique.
Parce qu’en effet, dans cette composition rythmée par l’oblique de la monumentale figure d’Hécube - citation bien trop appuyée des sibylles de la Sixtine – tout semble animé d’une étrange folie. Mais ces trouvailles visuelles pour le moins farfelues répondent à un jeu d’associations qui constitue le deuxième élément structurant du tableau.
Voyez l’extravagance bien improbable des nœuds de ces tuniques, qui répond à la boule de pavot agitée par Hypnos, mais aussi la pleine lune qui imprègne l’oreiller d’Hécube et qui renvoie aux yeux de la chouette. Dossi s’applique également à parer les Songes d’étranges crêtes, motifs ornementaux que l’on retrouve chez le coq – d’une taille démesurée ! – et qui se prolongent, autant sur les festons de la robe, que dans les contours des végétaux.
Toutes ces correspondances nous convient ainsi à des lectures simultanées, chacune des parties répondant à une cohésion d’ensemble. A ce titre, l’expression la plus aboutie demeure les nuées qui s’échappent en volutes tourbillonnantes de la ville incendiée, et dont la couleur verdâtre, mais aussi les plissements et la configuration agissent comme le prolongement céleste de la robe d’Hécube. Ainsi, le rêve – ou le cauchemar, c’est selon – de la mère du héros finit par investir la totalité de la surface peinte, où désormais, sujet et objet se confondent.
Minéraux disposés en bossages, bestiaire excentrique, profusion de plumes et de crêtes, blasons, têtes coupées, nuées incandescentes qui consument une ville plus barbare que grecque, créature androgyne endormie par un dieu inquiet, débordement visuel où l’on devine presque les cris, les bruissements et les rires…
Au terme de ces investigations, il semblerait que chacun puisse trouver dans La Nuit, l’objet de ses craintes ou de ses espérances : un monde d’angoisse où la fin de Troie annonce la chute d’une humanité réprouvée; mais aussi, un monde salvateur d’humour et de transgression, où, à l’image des Saturnales de la Rome antique, tout devient désormais possible (fig.9).
Fig.9
Notes
1.1468-1470, Ferrare, Palais Schifanoia.
2.1458-1460, Londres, National Gallery.
3. Vers 1830, Winterthur, collection Oskar Reinhart
4.1538, Los Angeles, Paul Getty Museum.
5. La Nuit de Corrège fait partie des œuvres incontournables de la Gemaldegalerie de Dresde où se trouve précisément le tableau de Battista Dossi.
6. 1781, Detroit, Institute of Arts.
7. Pour celles et ceux qui souhaitent aller plus loin dans la découverte de ce texte unique voici le lien http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/veritable1.htm
Mel RAMOS
Lucky Lulu Blonde, 1965.Huile sur toile,122×101cm.
Avec Ed Ruscha et Wayne Thiebaud, Mel Ramos fait sans doute partie des représentants les plus significatifs de la Côte Ouest, cette « Arcadie tropicale » selon l’heureuse formule de Robert Rosenblum, parce que, vue de New York, la Californie des années Soixante, c’est surtout le paradis ensoleillé des images. Images rutilantes d’Hollywood et de ces publicités géantes qui s’étalent le long des highways bitumées, mais, plus largement, images qui attestent d’un goût inné pour l’émancipation, fille naturelle d’une société dévoreuse de loisirs.
De fait, Mel Ramos, lui-même inlassable producteur d’images, en participant sans complexe à la liquidation des valeurs puritaines issues de la première Amérique, et tout en intégrant la double référence des objets de consommation de masse et de l’entertainment (mot finalement intraduisible en français), assume pleinement la composante sexuelle de cette libération.
A l’évidence, la sensualité, pour ne pas dire le sensualisme, de Ramos, s’inscrit dans le contexte évolutif de la West Coast School, qui, sous la férule de son chef de file Richard Diebenkorn, dès le début des années Cinquante a toujours accordé une place privilégiée à la figure humaine en tant que support à part entière de plasticité. Mais, pour me limiter au pop art, il suffirait d’établir un parallèle entre les compositions contemporaines du Newyorkais Lichtenstein et du californien Ramos autour d’un même thème – la bande dessinée - pour mettre en lumière des différences qui, dépassant le simple aspect formel, traduisent finalement des divergences profondes quant aux aspirations d’un même courant. Le premier, développe à partir de la fameuse exposition chez Léo Castelli en 1961, une représentation aseptisée sur le mode de la sérigraphie en limitant le chromatisme aux couleurs primaires et en insistant sur les contours, sans oublier les bulles entérinant l’ineptie de l’intrigue. Dans l’esprit de son auteur, il s’agit naturellement de vider l’image de tout contenu émotionnel. Démarche purement conceptuelle (du moins pour ces années soixante car après, c’est autre chose) qui trahit d’ailleurs, dans son refus de la matière et de la corporéité, un je ne sais quoi de puritanisme masqué sous le voile de la dérision.
Fig.1. Vicky, 1964.
Ramos quant à lui, s’il partage avec Lichtenstein l’agrandissement du format pour inciter le spectateur à voir autrement cette imagerie de série, rejette résolument le postulat de la standardisation pour manifester un attachement évident à une conception plus traditionnelle du métier(fig.2). Les super héros, Captain Midnight ou Batman, qu’il met en scène comme de nouvelles icônes (selon l’expression consacrée), libérés de la surcharge des bulles et amplement traités à coup de pinceau-brosse dans une gamme chromatique qui déborde des simples couleurs primaires, révèlent, par l’intérêt accordé à la riche facture, une approche bien plus matiériste que conceptuelle.
Fig.2. Hawkman, 1962.
Au cours de l’année 1963, Ramos qui poursuit son travail sur les supports de la mythologie populaire américaine, va rapidement délaisser le modèle masculin du super héros pour se consacrer exclusivement (et pour longtemps !) à la figuration féminine, en l’occurrence, la représentation fantasmée de reines exotiques telles que Fantomah, Sheena , ou Pha, white goddess. Erotisme primaire et bon marché que celui de ces rondeurs exacerbées, à peine dissimulées sous des tenues de pacotilles(fig.3).
Fig.3. Devil doll, 1963.
Si l’on souhaite envisager ces toiles comme une contribution à l’entreprise de distanciation chère au pop art, ces héroïnes de cabaret un peu miteux – mais qui ne sont ni plus ni moins que la transcription fidèle de ces innombrables illustrés pour garçons attardés – doivent naturellement être appréhendées sous l’angle de la dérision, notion certes un peu usée aujourd’hui mais qui demeure bien l’un des ressorts majeurs du mouvement. On aurait en effet quelque peine à oublier l’antienne : puisqu’il ne reconnait plus à l’art des musées la moindre légitimité, le pop art entend bien accorder à la plus banale expression de la société de consommation, le statut d’œuvre d’art à part entière. En transposant ainsi d’insignifiantes couvertures ou vignettes de comics sur des toiles de chevalet, noble support de la peinture à l’huile, Ramos répond donc parfaitement au double critère de réévaluation-transgression.Mais, à y regarder de plus près, la facture de ces héroïnes dénotant un soin nouveau accordé au modelé, atteste d’une évolution qui contraste singulièrement avec le traitement de leurs homologues masculins, où l’on devinait aisément, derrière la touche un peu nerveuse de la brosse, un semblant d’impatience. De toute évidence, au-delà du propos critique, Ramos éprouve un plaisir non dissimulé à peindre des héroïnes dont l’unique aventure se résume au striptease à venir.
Ainsi, avant même les œuvres de la maturité, la peinture de Mel Ramos avec la série des comics, semble s’inscrire sous le signe d’une certaine ambiguïté, et ce, en raison même du caractère explicite de sa démarche : « Mes travaux sont très proches du dessin publicitaire car ils s’écartent de l’intellectualisme et disent directement ce qu’ils ont à dire».Franche revendication d’une lecture de l’immédiateté, au fond peu novatrice elle-même, mais qui va désormais entretenir une relation particulière avec le pop art, dont les enjeux, relèvent précisément du regard distancié.
Parce que la contribution la plus efficace –et la plus tapageuse – de Mel Ramos au pop art, en tout cas, celle que la critique puis l’histoire de l’art ont définitivement retenue quelque soit l’évolution ultérieure de l’auteur, ce sont ces ravissantes filles nues, plantureuses et peu farouches, playmates de calendriers de charme et systématiquement combinées à des objets de consommation de masse, de nature essentiellement alimentaire. Combinaison qui répond à un double schéma quasi invariable : d’une part, la superposition de la figure féminine (toujours isolée, sauf dans les œuvres plus tardives) qui se détache sur un fond, parfois très coloré, pour ne pas dire, rutilant, où s’inscrit le nom du produit commercial et dont la typographie répond fidèlement à celle de la marque déposée ( fig.4 ). Sur ce dernier point, la comparaison avec l’œuvre de Robert Indiana met en lumière une approche bien différente quant à la réappropriation des lettres dans la peinture. Lorsque l’auteur des innombrables variations de Love modifie les caractères ou coupe les mots, c’est pour leur accorder, au delà de la simple charge polémique (qu’est-ce que l’art, etc.), une autonomie signifiante de l’objet représenté. Chez Ramos au contraire, le soin extrême apporté à la retranscription de ces marques commerciales, tend rapidement à une lecture littérale ou le deuxième degré ne va pas nécessairement de soi.
Fig.4.Chiquita, 1964.
D’autre part, l’imbrication dans le produit alimentaire lui-même de la playmate, qui en jaillit littéralement, opère comme le prolongement franchement explicite de tous nos appétits (outre Chiquita, voyez aussi Candy, fig.5, mais aussi Miss Corn Flakes, fig.6).
Fig.5. Candy, 1965
Fig.6. Miss Corn Flakes, 1964.
Le nu d’atelier et ses conventions de pruderie se trouvent irrémédiablement balayées par l’intrusion festive du nu intégral, dont l’emploi désormais systématique, constitue finalement un cas sans précédent dans l’histoire de la peinture. Aux yeux des collectionneurs(les premiers à s’enthousiasmer) et de la critique (plus méfiante au début), Mel Ramos semble en effet ajouter une catégorie bien particulière au genre: le nu californien.
Invention pour la peinture seulement, parce que ces jolies filles aux formes épanouies, qui n’éprouvent aucune réticence à afficher les marques du bronzage (ultime coup de grâce au nu traditionnel) et qui manifestent un consentement absolu à nos desseins les plus intimes, ce sont évidemment les créatures de Playboy, fondé par Hugh Hefner dès 1953, magazine qui reste pour Mel Ramos, la source quasi unique de ses emprunts formels (voir l’appendice de cet article).
Ramos, que les origines latines semblent prédisposer à un certain regard sur le beau sexe, aurait-il tout simplement succombé au plaisir d’une narration visuelle née de la sollicitation de ses désirs? Et l’option de l’hyperréalisme, retenue ici, qui s’approprie les techniques du support publicitaire, avalise-t-il seulement le discours polémique et distancié ? On à peine à le croire. Ainsi, avec Banana Split, lorsqu’il installe confortablement une playmate dans une coupe de fruits et de chocolat fondant, comme faisant partie du dessert, Ramos néglige la moindre référence à un produit commercial, pour satisfaire exclusivement l’instrumentalisation de la femme en tant qu’objet de consommation à part entière.
Fig.7. Banana Split, 1971.
Que dire en effet des séries ultérieures qui semblent entériner la vacuité du propos sous le prétexte décidemment trop fallacieux du détournement, comme ces standards revisités (le terme un peu cru reflète bien les préoccupations de Ramos) de la peinture des musées. Mais ces pastiches criards de Vélasquez, Boucher, Ingres (fig.8) ou Modigliani, s’ils dénotent une incontestable habileté, aboutissent à l’expression parodique de l’auteur lui-même.
Fig.8. Nude brunette, 1965
Dans les années quatre-vingt, Ramos n’éprouve plus aucun besoin de justifier par une quelconque entreprise de distanciation critique son inclination naturelle à l’endroit des jolies femmes. Avec son Nu descendant un escalier (fig.9), tableau procédant d’un retour somme toute prévisible au nu d’atelier puisque l’escalier en question correspond à celui de son studio de travail, Ramos, tout étourdi de sa propre virtuosité, semble nous dire « voyez comme j’ai encore progressé ! Je suis celui qui peint le mieux les plus belles femmes du monde et je vous invite aujourd’hui à compter les poils de sa magnifique toison pubienne… ». Sollicitation au demeurant très agréable mais qui n’a plus grand-chose à voir avec le mouvement du pop art, en dépit des assertions de Robert Rosenblum qui, en inscrivant le tableau dans la filiation du fameux nu de Duchamp (en fait, c’est surtout Gerhard Richter, mais peu importe) s’obstine à cautionner par le petit jeu des références culturelles, un tableau qui relève surtout du kitch absolu.
Fig.9. Nude descending a staircase , 1989.
Dès lors, faut-il s’étonner qu’au terme de son parcours, Mel Ramos, devenu une sommité très prisée du marché policé des galeries et des musées, succombe à une autre tentation : celle de l’autocitation, sous la forme, non plus d’une énième représentation picturale toujours aussi léchée et impeccable, mais de la reproduction en trois dimensions de ses icônes favorites? Aboutissement d’un rêve obsessionnel de teenager, qui s’étalent sur plusieurs décennies, ces poupées inscrites dans la fibre de verre pour l’éternité, (fig.10) comme le seraient des fleurs artificielles, par un renversement des valeurs au fond bien prévisible, sollicitent de leurs charmes un public , désormais oublieux des fondements du pop art, à qui Mel Ramos semble glisser à l’oreille : « Encore plus difficile ! ».Ou plus consommable ?
Fig.10.Chiquita banana, 2007.
ANNEXE : LES MODELES DE MEL RAMOS
Mais quelle est donc cette « fange visuelle », selon la malheureuse expression de Robert Rosenblum, qui depuis quarante ans, sert de supports aux icônes du pop art californien pour que la critique d’art manifeste une indifférence toujours aussi marquée à l’égard de l’identité de ses modèles ? Ostracisme au demeurant bien désolant, qui prétend se justifier par la trivialité du support , en l’occurrence les playmates du fameux calendrier du magazine Playboy.
Sans m’étendre ici sur la pudibonderie inhérente à l’histoire de l’art, phagocytée par l’inepte notion du bon goût – ce qui ne manque pas de piquant concernant la vocation du pop art !- je voudrais simplement conclure par un hommage appuyé à l’adresse de ces jolies femmes des Sixties, pourvues d’une plastique avantageuse et devenues aujourd’hui de paisibles grand-mères nostalgiques d’une époque révolue, où l’érotisme savait encore cultiver le plaisir du désir plutôt que son accomplissement.
Sharon Rogers, Carrie Enwright, Maria Mc Bane, Gale Olson, sans oublier la plus attachante de toutes, parce que dotée d’un charme si naturel, Sally Duberson, je vous salue!
Ceux qui prétendent, au nom du sacro-saint regard distancié de la sociologie de l’art, vous réduire à la quintessence de la vulgarité, ont décidément oublié le sel de la vie.
Mel Ramos, sans nul doute le plus ingrat, prétend vous avoir inventées? Mais c’est vous-mêmes qui avez inventé Mel Ramos!
Sally Duberson, Miss janvier 1965
Lola Cola, 1972
Sally Duberson
A.C Annie, 1971
Sally Duberson
Micronite Mary, 1965
Toni Ann Thomas, Miss février 1963
Miss fruit salad, 1965
Sharon Rogers, Miss janvier 1964.Voir fig.6: Miss Corn Flakes
Maria Mc Bane, Miss mai 1965.Voir haut de page:Lucky Lulu Blonde
Christine de Danemark de Hans HOLBEIN
1538,Londres, National Gallery.Huile sur bois, 179×82cm.
Un peintre allemand, qui, au terme d’un séjour en Suisse, se met au service du roi d’Angleterre, pour lequel il se rend en Flandre afin de réaliser le portrait d’une duchesse danoise, dont l’autorité s’exerce sur le duché de Milan : décidément, l’Europe humaniste du XVIe siècle préfigure notre géographie désormais sans frontière, et ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier grand programme européen en matière d’éducation supérieure a choisi le nom d’Erasmus.
De fait, Holbein le Jeune, qui appartient justement au cercle des amis d’Erasme, se rattache naturellement à ces artistes représentatifs du courant humaniste, où la mobilité des hommes épouse celle des idées.
Mais c’est à une autre grande figure de l’humanisme, Thomas More, qu’Holbein doit sans doute son introduction dans le milieu londonien : Deux années d’exil (1526-1528), salutaire au regard des événements liés à la Réforme, puis, après un retour à Bâle, une longue période dans la capitale anglaise (1532-1543) où il trouve la protection influente de la ligue hanséatique, dont il multiplie les portraits de ses représentants, et bien sur, du roi lui-même.
Terrible privilège que de servir les intérêts d’Henri VIII (fig.1), surtout lorsqu’il s’agit d’aller peindre le portrait d’une future épouse ! Après Catherine d’Aragon, dont le mariage fut annulé, Anne Boleyn, décapitée, et Jeanne Seymour, décédée en couches, Henri VIII jette son dévolu sur une jeune veuve, alors duchesse de Milan : Christine de Danemark.
Fig.1.Portrait d’Henri VIII d’Holbein.1536,Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
Il charge ainsi Holbein de se rendre à Bruxelles (mars 1538) afin de la rencontrer. Après l’envoi d’un dessin de son visage, le roi, aussitôt satisfait, ordonne la réalisation d’un portrait peint en pied. Mission délicate, parce qu’en l’occurrence, Christine ne manifeste aucun enthousiasme à l’idée d’épouser La Barbe Bleue… Sauf que pour Holbein, dont la pérennité de la collaboration avec son illustre protecteur dépend étroitement de l’entière satisfaction de celui-ci, il ne suffit pas d’exprimer son génie – étrange paradoxe des enjeux d’une peinture de cour - mais de rendre compte avec précision des charmes supposés de Christine. Holbein, peintre soumis aux nécessités de la neutralité, est-ce seulement envisageable?
Qu’il suffise de rappeler le fiasco ultérieur d’Anne de Clèves – autre portrait pour un autre mariage (fig.2)– qui marque la fin brutale d’Holbein en tant que peintre du roi, parce que l’ingéniosité et les artifices déployés par l’artiste ont fini par tromper l’appréciation du roi lui-même, au point de l’épouser sans l’avoir vue. De fait, celle qu’il qualifie de « grosse jument des Flandres » lorsqu’il la rencontre pour la première fois, demeure son épouse la plus éphémère, répudiée au bout de six mois.
Fig.2.Portrait d’Anne de Clèves d’Holbein.1538,Paris, Musée du Louvre.
Malgré une abondante littérature, complaisamment très diserte dès qu’il s’agit de la notion du temps dans la peinture, singulièrement, dans le portrait, et qui ne se lasse pas d’évoquer la fugacité de l’instant (vieux poncif qui rejoint invariablement celui de l’éternité !), un portrait peint, n’en déplaise à ces chimères, ne capture jamais son modèle dans l’instant. Il nous livre une succession d’instantanés, cristallisés dans la durée de son exécution. Et, au risque d’irriter les esprits éthérés, il faut sans cesse rappeler la prosaïque formule de Maurice Denis, pour qui un tableau c’est avant tout « une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Parce que le peintre demeure précisément soumis aux contingences des interactions permanentes de la matière avec l’espace et le temps, il recompose en une seule image des épisodes plus ou moins brefs, de postures, de visages ou de mains, alchimie plastique autant de la restitution du réel que de la réappropriation de segments de temps, dont l’ensemble constitue la matrice formelle de la psychologie de son modèle.
Tableau magistral par la rigoureuse économie des moyens, avec un support spatial et chromatique qui confine à l’abstraction. Surface où le noir jette son ombre sur le fond turquoise (malheureusement impossible à distinguer sur notre photo) mais également, surface littéralement éblouie par l’éclat des blancs de ce visage et de ces mains, chapelet insulaire de nacre et d’ivoire.
Il faut nous rendre à cette évidence : les portraits ont toujours une histoire intime, et toujours, celle-ci nous fera défaut.
Lors de la séance de pose, qui s’apparente à une étrange confrontation silencieuse, Christine, fixant Holbein du regard, ne cesse de voir Henri VIII, parce que dans cette géométrie du triangle, c’est bien l’absent qui impose de son autorité sans nuance les enjeux du portrait.
Que signifient cette bouche, dont le sourire, malgré la convenance, traduit un secret mépris pour son destinataire, et ce regard froid et déterminé (fig.3), sinon la marque implicite du refus? Regard distancié, corroboré par la position de ces bras, relevés sur l’abdomen, qui traduisent davantage une protection qu’une soumission.
Fig.3
Holbein, en représentant la main droite de la veuve avec l’auriculaire légèrement écarté, semble exprimer une certaine contrariété, du moins une évidente tension : celle d’une femme naturellement peu enthousiaste à la perspective d’épouser Henri VIII et qui ne craint pas, avec la connivence discrète de l’artiste, d’exposer ses réserves. Mais, puisqu’il s’agit d’une recomposition d’ensemble de la psychologie du personnage en constant rapport avec la fonction initiale du tableau, Holbein utilise la main gauche de Christine pour exprimer les vertus inhérentes à la future épouse : attente et retenue. Voyez l’auriculaire et l’annulaire repliés, tandis que le majeur et l’index semblent vouloir dompter l’autre main rebelle (fig.4).
Ces mains qui prolongent les intentions de ce visage de faïence, procèdent ainsi autant d’un code de convention que de sa transgression.
Fig.4
Dans quelle mesure le tableau d’Holbein a-t-il contribué à suspendre le projet matrimonial d’Henri VIII, qui avait, il est vrai, multiplié les démarches dans toute les cours d’Europe ? Que m’importe au fond le dessous des cartes : comme un enfant impatient de connaitre la fin de l’histoire, j’aime à penser que la princesse, plus rusée que Barbe Bleue, soit parvenue à sortir du terrible conte avant d’en subir les irréparables effets.
Mais nous avons aussi appris, depuis Théophile Gautier, à nous réjouir de la gratuité des images, désormais libérées de leur fonction première. Ces images, qui semblent prétendre à une existence autonome, agissent comme un stimulant sans cesse renouvelé de l’imaginaire et constituent désormais autant d’offrandes oniriques à nos regards.
Ainsi en est-il de la précieuse étoffe noire, dont les contours soyeux (fig.5) dessinent les échancrures d’un littoral chimérique, baigné d’eaux jaunies et limoneuses, géographie improbable d’une thébaïde équatoriale.
Fig.5
Gros plan:Thésée découvre les armes de son père Egée de Laurent de LA HYRE
Vers 1640, Budapest, Szépmuvészeti Muzeum.Huile sur toile,141×118,5cm.
La Chapelle ROTHKO de Houston
Mark Rothko, chapelle de Houston, Texas.1964-1970.
Lorsqu’en 1964, les collectionneurs John et Dominique de Menil (1), qui ont la charge du département d’art de la St Thomas Catholic University de Houston, lui confient la réalisation de grandes peintures murales, destinées à une chapelle édifiée sur le site, Mark Rothko semble enfin trouver un programme à la mesure de ses attentes.
Il est vrai que depuis le début de ces années soixante, l’intrusion du pop art modifie rapidement la visibilité de l’expressionnisme abstrait, non seulement aux yeux de la critique mais aussi du public, plus sensible à ces images équivoques, mais au fond très accessibles. Equivoques, parce ce qu’elles prétendent à la dérision d’une société de consommation dont les auteurs profitent largement, ne serait-ce que par leur intégration spectaculaire dans le marché de l’art ; accessibles, parce qu’un tel mouvement, dont la portée sociologique s’inscrit en creux, suppose une compréhension de lecture immédiate.
Peinture américaine dont la nature désormais bicéphale porte en elle toutes les marques de l’incompatibilité, et dont la rupture semble entérinée dès 1962, avec le pénible incident de la galerie Sidney Janis, où le marchand, sous-estimant un peu naïvement la susceptibilité réactive de Rothko, Kline et autre Motherwell, avait cru bon de présenter des œuvres du pop art et du nouveau réalisme français. Démarche qui constitue, aux yeux des expressionnistes, un véritable casus belli et qui entraine aussitôt la fin de leur collaboration avec le galeriste newyorkais (2). « Est-ce que ces jeunes artistes veulent notre mort ? », s’interroge alors Rothko, dépité de se trouver irrémédiablement débordé par cette phratrie de « charlatans ». Rupture d’une école, mais plus largement, d’une époque, où le temps devenu instable et fugace ne correspond plus à la monumentalité silencieuse de ses Murals (3).
Fig.1 Mark Rothko dans son atelier new-yorkais en 1964 avec les panneaux destinés à la chapelle.
Œuvre totale où le rôle de l’architecte, soumis à une complète allégeance envers le concepteur Rothko, se réduit à l’exécution de ses desseins (4).
Mais quel plan adopter ? Eternelle question, depuis la basilique saint Pierre de Bramante et Michel-Ange, où les spéculations philosophiques le disputaient aux nécessités liturgiques. Sauf que la chapelle Rothko qui prétend à l’œcuménisme, évacue d’emblée la nature ecclésiale, ce qui oblitère l’option de la croix latine. Edifice sans chevet, conséquemment sans orientation, la chapelle ne dessine pas non plus une croix grecque, même si le plan se rapproche du carré. En vérité, malgré les avant-corps saillants, il s’agit bien du plan octogonal des baptistères. Carré à pans coupés, où l’on retrouve le cercle : dans son ultime legs testamentaire, Rothko, homme de rigueur et de culture, assume pleinement la symbolique multiséculaire de la géométrie qui s’inscrit à même le sol. Quant au choix de l’éclairage zénithal provenant d’un puits de lumière (au demeurant filtrée), il déborde de la délicate question de la perception visuelle d’œuvres aussi sombres – on sait à quel point Rothko y était attentif jusqu’à l’obsession - et la parenté architectonique avec l’oculus du Panthéon d’Auguste semble éclater le cadre, devenu trop étroit, de l’œcuménisme monothéiste pour lui associer les dieux de ces ruines qu’il aimait tant(5).
Fig.2 Intérieur de la chapelle avec deux des triptyques.
Mais cet édifice habité d’une sacralité pour le moins austère et entouré d’une pelouse impeccablement tondue comme celles nos cimetières américains de Normandie, s’apparente davantage au mausolée qu’au baptistère. A cet égard, la pyramide surmontée d’un obélisque tronqué (The Broken Obelisk), ajoutée dans l’axe de l’édifice par Barnett Newman en 1969, accuse une certaine redondance.
Fig.3 Vue extérieure avec l’obélisque brisé de Barnett Newman.
Cette chapelle aveugle, qui se replie sur elle-même et filtre la lumière, ne semble finalement interroger que la mort. Mort de l’art, de l’artiste, de Rothko lui-même et de nous tous. Les peintures incandescentes de la glorieuse décennie précédente (Yellow Greens, Saffron ou No 15) se sont irrémédiablement consumées dans le monochrome le plus sombre, celui du noir, décliné ici en fonction des points cardinaux : rigoureuse alternance de triptyques et de panneaux individuels qui épousent tous la monumentalité de la verticalité.
Fig.4 Plan de la chapelle.
Devant ces triptyques, que le visiteur s’abstienne de discours convenus et apprenne les vertus du silence.
Parce que l’on peut toujours, en observant le léger décrochement des panneaux est et ouest, qui semblent coulisser les uns par rapport aux autres, opérer un rapprochement formel avec l’œuvre de Frank Stella qui travaille sur la géométrie variable du support lui-même. Et puis, évoquer avec suffisance un parcours du minimalisme à l’essentialisme. Et après ? Ce lieu de commémoration des questions essentielles, c’est bien-sur autre chose que le point de rencontre de ces Narcisse qui feignent l’enthousiasme des gens cultivés.
La chapelle Rothko, ce n’est finalement pas tant la crainte de la mort que la gravité irrépressible de son épiphanie.
Epiphanie …La seule évocation du terme semble constituer le trait d’union obligé avec Emmanuel Levinas qui partage avec Mark Rothko, outre la double appartenance aux pays baltes et au judaïsme, cette vigilance de l’esprit, dépouillé de toute compromission.
Fig.5 Dominique de Menil à l’intérieur de la chapelle.
Rothko, inlassable gardien de nos nuits. Ces nuits qui portent en elles la promesse de l’aube et qui me font songer à La veillée du matin, roman abyssal et sublime de James Agee : « Mais ici, dans la paix et la victoire, devant l’adoration de toutes les créatures, disparues, vivantes ou incréées, Il trône, entouré d’une lumière inextinguible ainsi que des étoiles de tous les champs du printemps… ».
Notes
1. Outre la Chapelle Rothko, le mécénat très actif de John et Dominique de Menil à Houston reste naturellement attaché à leur remarquable fondation dédiée à l’art moderne et contemporain. Conçu par l’architecte Renzo Piano, ce musée inauguré en 1987, dispose notamment d’une importante collection de peintures surréaliste. Voir le lien officiel : http://www.menil.org/
2. Dans le cas de Rothko, la contribution de Sidney Janis à la diffusion de sa peinture reste déterminante depuis le contrat signé en 1954.
3. Observons ici le paradoxe du déclin de l’expressionnisme abstrait au début des années soixante qui s’accompagne d’une flambée des prix de cette production sur le marché de l’art. Rothko, de plus en plus riche, certes, mais aussi de plus en plus seul.
4. Dès 1967, les architectes Barnstone et Aubry, plus dociles, remplacent Philip Johnson, avec qui Mark Rothko ne parvenait pas à imposer ses vues.
5. Lors de son voyage à Paestum en 1959, il confie à Nic Fisher « j’ai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir ».Ecrits sur l’art, Flammarion 2007, p.215.
6. Vous pouvez directement consulter le site officiel de la chapelle Rothko de Houston à l’adresse suivante : http://www.rothkochapel.org/
Gros plan:Noli me tangere de FRA ANGELICO
Vers 1450,Florence,couvent saint Marc.Fresque,166×125 cm.
LA CIRCONCISION de Federico BAROCCI
1590,Paris, Musée du Louvre. Huile sur toile, 374 x 252cm
Au début du Trecento, Giotto réalise avec la chapelle Scrovegni de Padoue, son programme monumental le plus accompli. Or, parmi les médaillons quadrilobés qui encadrent les panneaux principaux, figure une scène de Circoncision remarquable, autant par son intensité que par le parti-pris de l’explicite (fig.1). Que Giotto prenne soin de dissimuler le couteau dans la main du prêtre, ne peut en effet, guère atténuer le caractère traumatisant de la scène : le geste de l’enfant qui prend l’allure d’une bénédiction précipitée, les jambes qui se débattent vainement, mais aussi l’ensemble du corps fermement tenu par l’officiant, présentent bien toutes les marques de l’impuissance et du désarroi. Giotto s’inscrit ainsi dans la tradition de l’Eglise qui, en considérant le rite de la circoncision comme l’annonce de la résurrection, légitime une certaine forme de violence dans la représentation.
Fig.1
Quelques trois siècles plus tard, la peinture issue de la Contre-Réforme, perpétue le thème mais pour insister sur la place de la liturgie, parce que placée sous l’autorité exclusive du clergé séculier. Barocci fait partie des artistes les plus représentatifs de cette « sensibilité tridentine » selon la formule de Chastel et la quasi-totalité de sa production, d’inspiration religieuse, répond bien à ce vaste mouvement de reconquête de la communauté des fidèles. Certains témoignages attestent ainsi d’une véritable ferveur populaire lorsque l’on installait dans une église d’Urbino ou de Rome, un retable de Barocci. Pour rallier la dévotion des fidèles, la Contre-Réforme entend non seulement exalter le sentiment, en tant que vecteur d’émotion et d’empathie, mais aussi promouvoir une certaine accessibilité didactique. C’est pourquoi, sans s’attarder de façon trop scolaire sur les identifiants iconographiques, on peut relever dans La Circoncision (1) tout un vocabulaire symbolique extrêmement lisible pour le fidèle du XVIe siècle : l’agneau (prolongement théologique dans la mesure où il annonce la crucifixion), la vaisselle et le linge blanc (chez les Catholiques, le baptême remplace effectivement la circoncision) ou bien encore le cierge (allusion à la pureté, conséquence obligée du baptême).
Si l’on veut bien se permettre l’oxymore, tout respire une paisible effervescence dans cette Circoncision où chacun, prenant des poses un peu affectées et affichant des expressions assez convenues, semble s’être passé le mot pour pencher la tête, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre. L’enfant jésus – le seul, avec l’agneau, qui nous regarde – n’éprouve quant à lui aucune des souffrances de son devancier de la chapelle Scrovegni : nul besoin pour le prêtre de maintenir fermement celui qui semble se réveiller d’une sieste un peu longue (fig. 2).
Fig.2
A la différence de Giotto, Barocci prend d’ailleurs soin de représenter, non pas l’acte lui-même, mais l’instant qui suit. Seules quelques taches de sang, visibles sur la manche et le tablier de l’officiant vêtu de jaune (l’un des jaunes les plus hardis de la peinture italienne) témoignent de la récente ablation du prépuce.
Finalement, tout semble évoquer une Nativité ou une Adoration des Mages dans cette Circoncision: la nuit, les anges au ciel, la disposition d’ensemble des personnages médians dont Barocci aurait malicieusement interverti les rôles – un esprit aventureux pourrait même identifier les deux spectateurs derrière l’enfant jésus comme la véritable Sainte famille – et bien sûr, le berger, classique figure de repoussoir dans les représentations de la crèche. Mais voyez justement comme ce berger a les membres rougis ! Voyez ce coude, cette main droite, mais aussi l’index de la main gauche : tout semble agir comme un aberrant prolongement chromatique de la précieuse étoffe vermillon (fig.3). Il est vrai que Barocci est coutumier de telles libertés – je pense par exemple au mendiant de la Madone du peuple (2) – mais ce berger, dont les membres apparaissent ici littéralement maculés, signifie peut-être autre chose qu’un brillant caprice de son auteur.
Fig.3
Une approche analytique d’un tableau reposant exclusivement sur l’étude des grandes lignes de constructions et, conséquemment, des axes de directions, peut certes entrainer une lecture trop mécaniste de celui-ci. Mais Barocci, réputé pour le soin scrupuleux qu’il apportait à ses œuvres (attitude qui finissait d’ailleurs par exaspérer la plupart des commanditaires) considérait l’élaboration de chacune de ses compositions (3) comme un lent processus évolutif, ainsi que l’attestent les très nombreux dessins préparatoires (4).Il nous faut donc, par delà l’indéniable brio ornemental propre à la peinture tridentine, interroger ces lignes.
Si l’on reprend la figure du pâtre, on observe qu’elle nous livre, malgré sa disposition excentrée, une approche intéressante de la lecture du sujet. Tandis que son avant-bras s’inscrit résolument dans une oblique qui conduit à la main de l’officiant occupé à placer un pansement sur l’organe mutilé de Jésus, son bâton, procédant d’une direction inverse, touche de son extrémité l’agneau du sacrifice. Le rôle de connexion, opéré par ce berger, répond ainsi à une double motivation : épargner à l’enfant les traces visibles d’une quelconque douleur en reportant sur les membres maculés la nature sanglante du rituel, sans dévoyer le sens théologique élaboré par l’Eglise (la circoncision entendue, non seulement, comme préfiguration du baptême mais aussi, de la crucifixion).
Cette expression du détournement, sinon du transfert, parvient à son terme avec la figure du porteur de cierge, délimitée par le prolongement, pour le moins incongru, du drapé du berger. Bellori (5) indique : « un jeune garçon tient une torche, désignant le prépuce posé sur une assiette … ».Ce geste de l’index, lui aussi rougi parce qu’il désigne l’élément nodal de toute la scène, s’adresse à l’autre berger, situé à la lisière du tableau, profondément attentif à l’accomplissement du rite et dont la prise à témoin renvoie aux écrits pauliniens : désormais, circoncis ou incirconcis, Juifs ou Gentils, tous peuvent acceder au Royaume , d’où la place capitale, bien qu’allusive, que Barocci accorde à ces gens ordinaires dans La Circoncision.
Mais un artiste comme Barocci, dont la parenté quasi homonyme avec le terme de baroque résonne comme une étrange préfiguration du mouvement à venir, peut-il vraiment se satisfaire d’un épilogue sur le mode de la cathéchèse ? Les images nées de la peinture, et c’est heureux, ne se résoudront jamais aux explications, tant le pouvoirs qu’elles exercent échappe à l’analyse. En vérité, Barocci, fils naturel des incongruités et des névroses de Pontormo, bien au delà de son message tridentin, ne cesse de nous étonner par ses trouvailles qui le révèlent tout entier. Ainsi, pour finir, observons le chapeau que tient le berger au premier plan : étrangement tenu de notre point de vue puisque nous le découvrons exactement par le dessous. Obscure cavité circulaire qui s’inscrit comme un trou noir dans le tableau. L’orifice d’un tombeau ?
Notes
1. La Circoncision, initialement conçue pour l’Oratoire de la Compagnie de Jésus de Pesaro fait partie de ces innombrables tableaux volés par Bonaparte lors de la campagne d’Italie. Après voir été installée à Notre-Dame, l’œuvre finit par rejoindre le Louvre en 1862.
2. 1576-78, Florence, Musée des Offices.
3. Notamment pour celles de sa maturité, entre 1570 et 1590.
4. Barocci nous à laissé près de 2000 dessins qui sont essentiellement conservés à Florence (Offices) et à Berlin(Kupferstichkabinett).
5. Vie de Federico Barocci, in Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes, 1672.
