Droit de ne pas vivre dans la peur de Norman Rockwell
1943, Stockbridge, The Norman Rocwell Museum. Huile sur toile, 116×90cm.
Peinture intimiste de la vie domestique, Freedom from fear dépasse portant la simple scène de genre pour s’inscrire dans la rhétorique de la peinture d’histoire, celle d’une histoire immédiate avec cette Amérique de Roosevelt issue du New deal, confrontée depuis Pearl Harbor à un effort de guerre sans précédent. Dans sa remarquable série documentaire, intitulée Pourquoi nous combattons ?, le réalisateur Frank Capra, sollicité par l’Etat-major américain, avait opposé les deux mondes en un raccourci saisissant : le monde libre, entendons les Etats-Unis, et le monde asservi, constitué des forces de l’Axe(fig.1).
Fig.1 Extrait de Why we fight? de Frank Capra.
La redoutable efficacité de cette contribution cinématographique à la propagande, tenait, et tient toujours, à l’extrême simplification de l’argumentation, laquelle s’appuie sur un montage des images qui confine à la manipulation et à des cartes animées d’une grande force de persuasion. Mais ne cherchez pas dans cette Amérique, qui est aussi celle de Billie Holiday ou de Charlie Parker, des traces visibles de la communauté noire ou d’autres minorités: le pays idyllique dont parle Frank Capra est celui des Blancs, catholiques comme lui, mais surtout, W.A.S.P, selon l’acronyme bien connu.
Certes, le Norman Rockwell élaborant la tétralogie des Droits civiques, n’est pas encore l’artiste engagé des années soixante qui dénonce explicitement la ségrégation raciale d’un pays à deux vitesses, comme avec Le problème qui nous concerne tous (1,fig.2.) et son Amérique idéale de 1943, peuplée exclusivement de WASP rejoint bien celle du Why we fight ? de Capra.
Fig.2
Sa contribution à l’effort de guerre, expression pour le moins paradoxale lorsqu’il s’agit des droits civiques, marque pourtant une étape décisive dans la carrière de celui qui ne veut pas circonscrire son œuvre aux seuls intérêts publicitaires.
Le 6 janvier 1941, dans le fameux discours qu’il adresse au Congrès et dont il reprend, le 14 août, les grandes lignes pour la Charte de l’Atlantique avec Churchill, Roosevelt énonce les quatre libertés essentielles de la démocratie : outre les libertés d’expression et de culte, il s’agit de protéger chacun du besoin et de garantir sa sécurité.
Le génial illustrateur, toujours en quête d’une pleine reconnaissance en tant qu’artiste, mais qui est aussi un patriote sincèrement épris de démocratie, aurait naturellement apprécié une commande des autorités gouvernementales, celle-là même qui avait justement permis à Capra de décrocher l’Oscar du meilleur documentaire. Mais, devant l’indifférence, pour ne pas dire la réticence, de l’administration à l’égard du projet, les appuis logistiques de Rockwell se résument une fois de plus à son journal du Saturday Evening Post, soutien, au demeurant largement suffisant, puisque la diffusion massive de la série des Droits civiques a rapidement contribué à en faire l’une des réalisations les plus populaires aux Etats-Unis(fig.3).
Fig.3
Ultime tableau de la série, Freedom from fear, qui n’a jamais réellement satisfait son auteur – le jugeant trop statique – ne rend pas compte, il est vrai, de la virtuosité époustouflante qui lui est coutumière. Mais, le peintre-illustrateur, dans ces années quarante, n’a déjà plus grand-chose à prouver pour ce qui est de sa dextérité, et si Freedom from fear nous intéresse ici, c’est justement parce qu’il met peut-être en lumière un artiste plus complexe que virtuose, mais aussi parce que la composition nous interroge sur la lecture, somme toute très mouvante, que l’on peut tirer des images.
Comment représenter Le droit de ne pas vivre dans la peur ? En bon pédagogue, Rockwell élude ici l’option allégorique (à la différence de Liberté de culte, beaucoup plus solennelle) pour mettre en scène un épisode de la vie ordinaire de cette middle class américaine, catégorie sociale la plus immédiatement identifiable (étant la plus neutre) par l’ensemble de ses concitoyens. Un tel postulat détermine d’emblée le lieu choisi : une maison, cadre traditionnel de la cellule familiale. Là aussi, il s’agit de garantir une lecture consensuelle, et la maison, provinciale ou suburbaine( en fait, la petite ville d’Arlington dans le Vermont) répond mieux au propos, qui se veut universel, qu’un appartement ou une ferme, parce que, dans sa définition, l’Amérique de Roosevelt ne peut guère se résoudre à choisir entre ses agglomérations tentaculaires et sa puissance agricole. Enfin, après les acteurs et le lieu, il s’agit pour Rockwell de trouver le moment le plus approprié au sujet : la nuit, bien sur, où chacun s’abandonne au sommeil réparateur, en espérant éviter les cauchemars.
Mais, tout comme les heures qui ponctuent le jour, celles de la nuit ne se résument pas à un temps uniforme, et Rockwell, pour servir le thème de la sécurité domestique, choisit le moment vespéral ,où les enfants déjà couchés, sont endormis, tandis que les parents achèvent la veillée.
Ils viennent de quitter le séjour pour rejoindre l’étage où se trouvent les chambres. La mère, qui a conservé son tablier, se penche pour couvrir les enfants(fig.4). Geste ordinaire et séculaire saisi par Rockwell dans un instantané si juste de vérité que la délicate préhension de ces doigts sur le drap suffirait à exprimer toute la douceur de sa bienveillance.
Fig.4
Les deux enfants endormis n’entendent plus les mots affectueux qu’elle leur murmure, à la différence du père, lequel ne peut réprimer un sourire attendri. Aux multiples soins prodigués par la mère, répond sa retenue, pour ne pas dire sa passivité, qu’une longue éducation lui à inculquée au nom de l’opposition des principes et de la complémentarité des rôles. D’une main, il tient encore le journal et les lunettes nécessaires à sa lecture. Heure paisible.
La mise en situation du groupe parental s’intègre dans d’un jeu d’obliques parallèles qui structure toute la composition: à gauche, la ligne qui s’inscrit sur le papier peint, au centre, le revers du drap, prolongé par l’oblique du journal; à droite, enfin, celle plus accusée, de la rampe d’escalier. Une telle scansion, outre sa fonction rythmique, agit directement sur notre perception immédiate de l’image : dans l’irrésistible mouvement quelle imprime – un basculement de droite à gauche vers les enfants, point de convergence du tableau – elle nous associe au geste protecteur de la mère. Cette projection de l’observateur dans la toile, au point de l’intégrer implicitement dans la narration, Rockwell la doit naturellement à la spécificité d’une culture américaine, celle du spectacle, de cet échange avec le public né de l’écran hollywoodien qui fait de chacun de nous le témoin privilégié d’une expérience unique.
Mais que lisait donc ce père attendri, avant les ultimes vérifications du soir? « Bombings kill (…) horror hits »…peut-on apercevoir sur la une du quotidien. Depuis septembre 1940, Londres et les grandes villes du Royaume-Uni sont en effet soumises au Blitz meurtrier de la Luftwaffe(fig.5 et 6). Années d’apocalypse pour tout un peuple de citadins, galvanisé par l’inoubliable « we shall never surrender » de Churchill.
Fig.5
Fig.6
Dans le tableau de Rockwell, la seule allusion visuelle aux dramatiques événements du journal, se réduit à la poupée, qui gît, inerte sur le tapis, presque foulée du pied, comme une victime innocente de l’East End londonien(fig.7). Sinon, le clair de lune qui se reflète sur le verre du cadre, situé dans la partie supérieure gauche du tableau, traduit la profonde quiétude de cette nuit claire: aucun bombardier, bien sur, mais aussi, aucun nuage au dessus de la maisonnée du Vermont.
Fig.7
L’apparence, au demeurant très conventionnelle sur le plan sociologique, du modèle parental de Rockwell, laisse pourtant une curieuse impression d’inachèvement dans sa définition. A y regarder de plus près, ces deux époux placés l’un derrière l’autre, les pieds joints dessinant un alignement soigneusement parallèle, donnent naissance à une étrange créature androgyne et bicéphale qui s’inscrit dans un arc de cercle, dont la tête des enfants constitue le sommet obligé. Voyez cette femme, le haut du corps gommé dans la pénombre, la tête et les bras formant une aberrante excroissance de son époux. Celui-ci, engoncé dans un I majuscule et alourdi par ces ramifications incongrues, semble résister sourdement pour ne pas ployer en avant. D’ailleurs, s’agit-il seulement d’un homme? Non plus revêtu de son seul pantalon de toile, le voici affublé d’une jupe et d’un tablier qui dessine comme une traine, tenue complétée par le revers du drap. Enfin, le caractère volontiers masculin du visage de l’épouse, n’agit-il pas comme la projection d’un double, dans cette créature à l’hybridité équivoque?
Finalement, au-delà, ou en deçà, des apparences consensuelles énoncées par Rockwell, ce couple, qui n’offre aucune complémentarité réelle mais témoigne plutôt d’une dislocation des principes affichés, n’en finit pas de brouiller sa propre image.
Fig.8
Rockwell connaissait-il Les enfants d’Edouard (2, fig.8)? Lorsque l’on songe à l’importante diffusion des œuvres de Paul Delaroche par l’éditeur Goupil, qui touche les Etats-Unis dès la fin du XIXe siècle, au point d’en faire l’un des artistes européens les plus connus dans l’imagerie populaire, l’hypothèse reste tout à fait plausible. Le parallèle entre les deux tableaux offre en tous cas un prolongement assez captivant. La nature du sujet – la violence implicite – et le lieu de l’action – Londres – renvoient bien sur à la tragédie évoquée dans Freedom from fear : en l’occurrence, la mort d’enfants innocents sous les bombes allemandes. Mais le rapprochement se poursuit si l’on prête attention aux foyers lumineux situés à l’arrière-plan : chez Rockwell, derrière l’embrasure de la porte, l’espace vertical baigné de la couleur chaude et dorée de la cage d’escalier; chez Delaroche, le mince filet de lumière qui jaillit sous la porte, annonciateur du terrible dénouement que seul le chien semble avoir pressenti (fig.9). A la lecture de cette association, deux interprétations peuvent être avancées : Ou bien, Rockwell reprend l’allusion dramatique de Delaroche en reconnaissant dans la lumière chaude de la cage d’escalier le brasier des bombardements londonien. Dans cet ordre d’idée, on envisage alors le positionnement des parents (qui tournent le dos à l’escalier) comme l’expression psychologique d’un repli sécuritaire.
Fig.9
Ou bien, hypothèse apparemment plus réconfortante, ce halot chaleureux qui baigne l’escalier évoque la sérénité du foyer, décidément à l’abri de tous les dangers. Mais, en l’admettant, cette impression de repli sur soi laisse le sentiment, somme toute, assez désagréable, d’une absence d’empathie, sinon d’une certaine arrogance à l’égard des victimes du Blitz. Trop d’indifférence dans cette quiétude. Comme si, à l’insu des meilleures intentions de son auteur, Freedom from fear accordait à ce repli familial, la valeur implicite d’un isolationnisme politique entêtant, option récurrente et bien compréhensible de bon nombre d’Américains à cette époque charnière (Pearl Harbor, ce n’était pas Hitler, etc.).Autrement dit, comme si le tableau, échappant à l’autorité de Rockwell, accédait à une existence autonome et subversive, où l’évidence du sujet conduisait à produire son contraire.
Au début de Why we fight ? Frank Capra présente, avec la complicité des studios Disney, un montage animé, où l’on voit, parallèlement au monde libre, l’autre monde, celui des forces les plus obscures qui entrainent la destruction et la mort. Pourtant, ce monde asservi possédait également des peintres capables de mettre en scène la famille. Leurs motivations différaient, il est vrai, sensiblement de celles de Rockwell, et les valeurs qu’ils entendaient défendre ne reposaient guère sur les Droits civiques. Ainsi en est-il de cette Famille de paysans de Kalenberg (fig.10), peinte par l’Allemand Adolf Wissel (3).Aujourd’hui présenté comme un témoignage de l’art officiel nazi, raccourci d’ailleurs bien simpliste lorsque l’on sait qu’Hitler lui-même n’aimait pas Wissel, le tableau renvoie d’emblée à la grille de lecture traditionnelle: affirmation de la race aryenne, valorisation du monde paysan, modèle patriarcal soumission de la femme, veuve de guerre, etc.
Fig.10
Il n’en demeure pas moins – et il ne s’agit pas là d’un quelconque révisionnisme! – que distribuer les louanges ou jeter l’anathème, après ce qu’il est convenu d’appeler le jugement de l’histoire, peut apparaitre comme très commode.
Si l’on voulait abuser un observateur ignorant tout du domaine de la peinture, et c’est finalement la catégorie la plus répandue, il ne serait pas trop difficile de faire passer la composition de Norman Rockwell pour un tableau de propagande nazie sur le mode de l’ellipse, avec ces parents (dont la rudesse du physique peut tout aussi bien évoquer la Souabe ou la Thuringe) qui veillent sur leurs deux enfants blonds endormis…
Dans sa vigilante introspection, Régis Debray nous rappelle sans cesse que le messager conditionne le message. Que regardons-nous ? Et que voulons-nous trouver derrière les images, avant même de les regarder ?Au reste, Est-il seulement possible de nous extraire d’un conditionnement permanent ?
Mais, par delà leur vocation première, toutes les images offrent un détournement possible. Plus encore que la pluralité de significations, nées des spéculations qu’elles induisent, il arrive que ces images échappent aussi à leurs auteurs. Peut-être en est-il ainsi de la famille supposée traditionnelle de Freedom from fear, dont les codes semblent brouillés, et de son message humaniste, rendu opaque par ses contradictions.
Notes
1.1964; Stockbridge, MA; the Normal Rockwell Museum;
2.1830, Paris, Musée du Louvre.
3.1939, Berlin, Musée d’histoire.
L’art philosophique selon Baudelaire
La Palingénésie de Paul Chenavard.
1848, huile sur toile, 303×380 cm.Lyon, Musée des Beaux-Arts.
L’art philosophique…Encore un énième projet inabouti de Baudelaire qui se résume à une douzaine de pages (1). Mais quelles pages! La pratique assidue de ses Ecrits sur l’art m’a enseigné au moins une évidence : ce sont les rejets, les récusations, voire les incompréhensions, qui lui dictent ses meilleures pages. De même qu’on ne fait pas de littérature avec les bons sentiments – et Gide ne pensait pas qu’à Dostoïevski – de même, la critique d’art éprouve le besoin plus ou moins explicite de l’adversité pour exister. Lisez ou relisez les textes consacrés à Delacroix, la grande affaire de Baudelaire : pages admirables, sans nul doute, mais pages finalement trop admirables. Au demeurant, qui de ces deux génies a créé l’autre ? Question peut-être moins naïve qu’il n’y parait. Lisez ou relisez à présent, les observations et jugements portés sur Ingres, et vous y trouverez Baudelaire tout entier : un homme qui nous dit davantage ce qu’il est dans ce qu’il prétend ne pas aimer.
De fait, Baudelaire, qui s’inscrit dans la dialectique des contraires, annonce, mi prophète, mi dandy, en préambule de son ébauche:
« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même ». Définition fulgurante de concision, qui pose magistralement, et pour longtemps, les caractères essentiels de la modernité. Depuis, on ne compte plus les pâles épigones de cet esprit pénétrant, qui se sont rués dans l’art moderne comme l’auberge espagnole de toutes les facilités.
Fig.1 Baudelaire, photographie d’ Etienne Carjat en 1862.
« Qu’est-ce que l’art philosophique suivant la conception de Chenavard et de l’école allemande ? C’est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre, c’est-à-dire de rivaliser avec l’imprimerie pour enseigner l’histoire, la morale et la philosophie ».
L’antithèse de l’art moderne, c’est donc l’art philosophique, qui entend concevoir la peinture comme le support imagé des vertus édifiantes de la raison. Argumentation qui semble prolonger le fameux chapitre de Notre-Dame de Paris, intitulé Ceci tuera cela, où Victor Hugo évoque la fin prochaine du livre de pierre, celui des cathédrales, au profit de celui des mots et des idées.
Mais pour Baudelaire, l’art philosophique, qui renvoie à la philosophie de l’art, désigne principalement l’Allemagne, terre de toutes les abstractions, où les systèmes, souvent contradictoires, s’érigent en principes absolus.
Immense champ d’investigations spéculatives où l’on retrouve avec Kant et La critique de la faculté de juger les bases catégorielles de l’esthétique, mais aussi les frères von Schlegel qui multiplient les typologies de l’art pour valider une approche sérielle des manifestations du beau. Plus encore, la philosophie idéaliste de von Schelling, qui voit dans l’art, l’incarnation de l’absolu, et, naturellement, le legs incontournable d’Hegel, celui de l’Esthétique pour qui les œuvres d’art sont « le premier anneau intermédiaire destiné à rattacher l’extérieur, le sensible et le périssable à la pensée pure, à concilier la nature et la réalité infinie avec la liberté infinie de la pensée compréhensive ».
Sans être exclusive – je songe à Victor Cousin dont le rôle reste décisif dans l’élaboration de l’éclectisme en France - la contribution pléthorique des philosophes allemands à la réflexion esthétique, malgré l’indéniable difficulté de lecture, ne pouvait manquer de conditionner les orientations des peintres allemands, mais aussi d’artistes français comme Flandrin ou Chenavard.
Naturellement, ce ne sont pas les philosophes allemands que Baudelaire entend stigmatiser dans son ébauche, mais ces peintres qui sont tombés « dans l’erreur de l’art philosophique(…), monstruosité où se sont montrés de beaux talents».Et son jugement est catégorique : « Toute bonne sculpture, toute bonne peinture, toute bonne musique, suggère les sentiments et les rêveries qu’elle veut suggérer. Mais le raisonnement, la déduction appartiennent au livre ».Pour illustrer son propos, Baudelaire choisit parmi les beaux talents de l’Allemagne, « le pays qui a le plus donné dans l’erreur de l’art philosophique », la figure d’Alfred Rethel, après avoir mentionné brièvement les Nazaréens. Trop brièvement, peut-être, sans présumer des développements ultérieurs hypothétiques de cette ébauche.
Les Nazaréens, un courant philosophique? Plutôt des préraphaélites dans toute l’acception du terme. Une communauté de mystiques regroupés dans un couvent désaffecté du Latium et appliquant à la peinture les trois vœux séculaires du cénobitisme : obéissance d’abord, à l’idéal du primitivisme le plus absolu; pauvreté ensuite, à l’égard du support – la fresque - seule habilitée à valider une osmose intangible entre l’expression et le fonction, et, conséquemment rejet du tableau de chevalet, signe de l’individualisme ; chasteté enfin, par le refus du travail d’après modèle, la femme étant désormais considérée comme le paradigme de la pureté sanctifiée.
Fig.2 Joseph vendu par ses frères d’Overbeck, 1817.Berlin, Alte National galerie.
Les Fratelli de San Isidoro, Overbeck, Pforr et Peter Cornelius rejettent ainsi résolument, autant les doctrines de Winckelmann et l’enseignement de Füger, que les sujets historiques et mythologiques, pour ne retenir que la geste testamentaire et les récits hagiographiques. Sectateurs de temps désormais révolus, les Nazaréens, nés trop tard et peignant sans doute trop tôt, condamnés au silence, par l’option intransigeante du monachisme, mais aussi par les tumultueuses querelles qui déchirent aux Salons, académiques, romantiques et éclectiques , devaient rapidement subir la marginalisation de la part des observateurs, y compris de Goethe lui-même(2).
Comment Baudelaire, l’auteur du Peintre de la vie moderne, peut-il accorder aux Nazaréens l’estime de son jugement ? « …Overbeck, n’étudiant la beauté dans le passé que pour mieux enseigner la religion ».Et, à propos de Kaulbach et de sa Maison des fous, il relève « l’indestructible antinomie de l’esprit poétique pur et de l’esprit didactique». Mais, au-delà des Nazaréens et de leur idéal de pureté, Baudelaire entend stigmatiser la propension récurrente à l’historicisme, propre à l’esprit allemand, dont la figure d’Alfred Rethel lui semble l’incarnation la plus significative.
Les productions de Rethel qui retiennent l’attention de Baudelaire se résument ici à la célèbre Danse des morts, suite de gravures sur bois commencée en 1848, et dont le sujet allégorique fait précisément référence à cette année révolutionnaire. Négligeant l’ambitieux programme décoratif de l’hôtel de ville d’Aix-la-Chapelle, qu’il n’a pas vu (scènes de l’histoire de Charlemagne dans la salle des fêtes, 1840-1847), il se contente de présenter l’artiste par un cynique raccourci : « …mort fou il y peu de temps après avoir illustré une chapelle sur les bords du Rhin ».
« Illustré » : le terme renvoie bien au monde des bibliophiles, et Baudelaire n’hésite pas à qualifier cet ensemble gravé de poèmes « parce que nous sommes obligés de nous servir de cette expression en parlant d’une école qui assimile l’art plastique à la pensée écrite ».
Fig. 3 Première invasion du choléra à Paris, au bal de l’opéra de Réthel, 1849-1851.
Le thème macabre de la danse des morts, mais aussi la folie d’Alfred Rethel ne pouvaient manquer d’attirer l’attention du poète des Fleurs du mal et des eaux parfois les plus noires, qui ne peut s’empêcher de goûter ici « Le caractère satanique et byronien » de l’entreprise.
S’il reconnait volontiers à ce disciple de l’Ecole de Düsseldorf « un mérite artistique » qu’il se promet de développer, il veut surtout souligner une tendance à la citation des maitres anciens, Durer ou Holbein, constat qui suffit pour accabler son auteur : on ne demande pas à un artiste d’être le vase pour d’autres fleurs que les siennes.
Fig.4 La Bonne Mort de Réthel, 1849-1851.
Mais, pour Baudelaire, de telles erreurs ne se rencontrent pas qu’en Allemagne et « l’art philosophique n’est pas aussi étranger à la nature française qu’on le croirait. La France aime le mythe, la morale, le rébus ou pour mieux dire, pays de raisonnement, elle aime l’effort de l’esprit ».
La France, vraiment ? Plutôt la ville de Lyon, cette ville blâmée entre toutes par le poète dans ses Ecrits sur l’art – pour retrouver l’équivalent d’un tel discrédit, il faut lire les pages qu’il consacre à la Belgique – parce qu’elle personnifie toutes les tares intellectuelles et artistiques de son temps. Suit une description, ou plutôt une exécution en règle de l’esprit lyonnais dans un passage resté fameux : « ville singulière, bigote et marchande, catholique et protestante, pleine de brumes et de charbons, les idées s’y débrouillent difficilement. Tout ce qui vient de Lyon est minutieux, lentement élaboré(…).On dirait que les cerveaux y sont enchifrenés ».
En matière de peinture lyonnaise, la victime toute désignée, c’est naturellement Paul Chenavard dont le cerveau enchifrené (comprenez enrhumé !)ressemble à la ville de Lyon; « il est brumeux, fuligineux, hérissé de pointes comme la vile de clochers et de fourneaux. Dans ce cerveau, les choses ne se mirent pas clairement, elles ne se réfléchissent qu’à travers un milieu de vapeurs ».
Fig.5 Chenavard, photographie de Félix Nadar en 1856.
Chenavard reste sans doute le peintre français le plus pathétique du XIXe siècle. Lorsque le gouvernement de la IIe République lui confie en 1848 l’ambitieux programme décoratif du Panthéon, devenu le Temple de l’Humanité, il envisage de concevoir la Palingénésie sociale, ayant pour sujet « la marche du genre humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissances».L’avènement du Second Empire, qui s’empresse de restituer à l’édifice sa fonction initiale, marque l’abandon brutal de cet immense chantier (soixante panneaux en grisaille, des mosaïques du sol à la coupole…),dont il ne reste aujourd’hui que des éléments disparates et d’innombrables esquisses. Celui qui rêvait de devenir le Michel-Ange français, ne pouvait plus guère se relever de l’anéantissement d’une telle frustration .
Que signifiait désormais, la longue existence du peintre Chenavard qui semble l’éternel survivant accablé du Panthéon, lieu de toutes les espérances, dans lequel il a consumé son énergie créatrice, à l’exception de la monumentale Divine Tragédie (fig.6,1869, Musée d’Orsay)? En 1895, lorsqu’il parvient enfin au terme de sa longue vie de « peintre qui ne peint pas », Chenavard doit alors subir une seconde mort : celle d’une postérité qui s’inscrit en creux dans l’histoire de l’art, aussi partiale que sévère dans son jugement. Parmi les censeurs, on retrouve ainsi Léon Rosenthal, lequel n’épargne pas « ce peintre médiocre qui peignait, non par tempérament mais par système, et proscrivait la couleur parce qu’il la croyait hostile à l’idée … ».Associé de fait à Orsel et Périn, « il est un exécutant médiocre qui veut plier la peinture à des fins étrangères à l’art »(3).
Fig.6 Divine Tragédie de Chenavard.
Le brouillon Chenavard, qui dès sa rencontre avec Hegel en 1827, s’enthousiasme pour sa philosophie de l’art, entend bien célébrer au Panthéon une liturgie eudémoniste pour le Printemps des peuples.
« Il faut que la peinture serve. La justice, l’histoire, la religion, voila des sujets, voila les éléments de l’art, comme on doit l’entendre ». Le propos au militantisme appuyé de Chenavard, qui semble d’ailleurs préfigurer (à l’exception du religieux !) les théories soviétiques, s’oppose bien sur radicalement aux conceptions esthétiques de Baudelaire pour qui la notion d’artiste engagé est une contradiction viscérale, l’artiste n’engageant que lui-même, ce qui est déjà beaucoup lorsqu’il s’agit de Delacroix ou Félicien Rops…
Avant même Baudelaire, Balzac, vilipende « l’art humanitaire » de Chenavard parce qu’il prétend édifier les consciences, ce qui n’est pas le rôle du romancier ou de l’artiste. Antagonisme qui sonne comme une vieille ritournelle.
«Chenavard n’est pas un peintre; il méprise ce que nous entendons par peinture».Par ce jugement lapidaire, Baudelaire, sans état d’âme, entérine le divorce entre deux options décidément inconciliables.
Enfin, après Chenavard, Michel-Ange raté,Louis Janmot subirait la pénible déchéance d’être un Chenavard raté…
Que reste-t-il en effet, de l’ambitieux programme philosophico-religieux, répondant au titre dantesque de Poème de l’âme (4) et taillé comme un habit trop large pour les frêles épaules de son auteur? De cette entreprise colossale, au moins dans l’intention, qui couvre plusieurs décennies (1835-1881) la suite de tableaux et de dessins (trente quatre panneaux au Musée des Beaux-Arts de Lyon) assortis de quelques mille-cinq-cent vers inspirés du complexe courant illuministe de Claude de Saint- Martin, donne, il est vrai, l’impression de la montagne sacrée qui accouche d’une souris…
Pour Baudelaire, sans doute agacé par le fait que la présence de Janmot à cette exposition universelle de 1855 fut rendue possible grâce au soutien actif de…Delacroix (5), cette série de tableaux reste surtout d’une grande valeur pour « le journalisme clérical »!
Fig.7 Rayons de soleil.
On a peine, en effet, à imaginer Baudelaire déambulant très sérieusement, avec son regard d’inquisiteur, parmi toutes ces mièvreries fixées aux cimaises…
La parenté de ces toiles avec le mouvement préraphaélite reflète assez bien la double caractéristique de l’œuvre de Janmot : pour la forme, il ne s’agit pas d’innover mais de s’inscrire dans le conservatisme, parfois le plus outrancier, avec un attachement, aussi obstiné qu’incertain, pour la figure linéaire et la perspective atmosphérique. Conservatisme qui suppose l’emploi de la citation, précédemment fustigé par Baudelaire à propos de Rethel et Chenavard (à ce titre, Rayons de soleil (fig.7), malgré la médiocrité de la facture se rapproche de certaines compositions de Rossetti). Ce conservatisme de la forme répond naturellement au souci didactique lourdement souligné, au point de saturer l’espace de la narration (sur ce point, Le toit paternel renvoie aux compositions de Martineau).
Hormis la belle formule de « mysticité inconsciente et enfantine » l’appréciation de Baudelaire à propos de Janmot, qui décidément « n’est pas un cerveau philosophiquement solide » ne peut guère nous surprendre dans la mesure où le lyonnais stigmatise toutes les plaies de cette peinture qui veut remplacer le livre.
Fig.8 Le Cauchemar.
Mais, perdus au milieu de toutes ces niaiseries, il existe deux tableaux, Le Mauvais sentier (fig.8) et Le Cauchemar (fig.9), d’une étrange modernité, celle qui préfigure les symbolistes Schwabe, Mossa et autres Décadents qui vont accaparer tout un espace pictural fin de siècle, mais aussi celle de la figuration ambigüe de Balthus ou Delvaux. Dans son ébauche, Baudelaire, inlassable traducteur d’Edgar Poe, a naturellement remarqué ces compositions « où brillait une remarquable entente du fantastique».
« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».
Janmot, l’artisan, pour le moins laborieux, d’un « catéchisme illuministe », encombré du corpus de trop nombreuses citations visuelles, peut-il vraiment espérer figurer parmi les élus du Parnasse baudelairien? En dépit des évidences, ou, précisément parce que les évidences nous laissent toujours le goût trop sucré du confort, Janmot – à la différence des Nazaréens, de Rethel ou de Chenavard – avec ses deux pages fulgurantes perdues dans ce roman indigeste, mérite bien l’équivoque et dernière place au banquet. Deux pages, où l’esprit de système ne joue plus, où la construction supposée philosophique s’efface pour laisser place à l’accident salvateur, issu du monde des contes labyrinthiques de l’inconscient, deux pages où l’on retrouve, dans toute sa profondeur la« magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».
Fig.9 Le mauvais sentier.
Notes
1. Dans l’excellente édition 1971 du livre de poche (Ecrits sur l’art en deux tomes), annotée par Yves Florenne, l’hypothèse la plus crédible, avancée par ce dernier, pour dater le texte correspond à l’année 1859.Elle se base sur un échange épistolaire avec Nadar à propos de Rethel, que Baudelaire vient de découvrir.
2. Il faudrait naturellement nuancer le propos, au moins sur deux points : les Nazaréens de la confrérie de St Luc n’ont certes pas négligé le tableau de chevalet comme l’attestent les œuvres de Pforr ou d’Overbeck, par exemple. A ce titre, Une toile comme Italie und Germania s’érige en manifeste. Mais ce sont bien les fresques de la Casa Bartholdi et du Casino Massimo, qui ont singularisé ce mouvement pictural épris du premier quattrocento. Le deuxième point touche à la notoriété des Nazaréens eux-mêmes : on ne saurait nier le véritable engouement qu’ils ont suscité en Europe et l’influence exercée sur des artistes comme Flandrin ou Chenavard ou le mouvement italien Il Purismo animé par Tommaso Minardi. Pourtant, aux yeux du public et de la plupart des observateurs, cet engouement fit place à une certaine lassitude, du fait du caractère rétrograde, sinon anachronique des Nazaréens.
3. Léon Rosenthal, Du romantisme au réalisme, 1914.
4. A propos de ce programme, je renvoie à l’excellent dossier d’Elisabeth Hardouin-Fugier : Le Poème de l’âme par Louis Janmot. 2007, édition La Taillanderie.
5. Soutien en effet décisif que celui de Delacroix, puisque ses interventions auprès de son ami Chenavard, permettent l’accrochage de dix-huit tableaux à l’exposition universelle, ce qui ne correspond pas à la moyenne habituelle (environ trois œuvres), comme nous l’indique Elisabeth Hardouin-Fugier. Ces précisions, qui n’ont rien d’anecdotiques, nous rappellent qu’au fond, la peinture au XIXe c’est comme la politique : au-delà des divergences de vues et querelles de chapelles (bien réelles !), il existe aussi une solidarité, proche du corporatisme, qui s’appuie plus ou moins explicitement sur des réseaux d’influences dont Delacroix n’est pas absent.
Grant WOOD
Stone City, Iowa.1931, huile sur toile.Joslyn Art Museum, Nebraska.
« Dieu a fait la campagne, non la ville »:le propos lapidaire de Jefferson semble résumer, dès 1787, toute cette rhétorique pastorale de la jeune Amérique qui ne cesse de s’amplifier au XIXe siècle. Prose militante, fille d’un middle landscape utopique (celui de John Winthrop) qui, au-delà de la diversité des formes d’expression, entend opposer les deux mondes comme deux principes contradictoires. Ce sont les philosophes Emerson, avec son premier essai au titre explicite de Nature, et Thoreau, auteur de l’incontournable Walden, qui trouvent avec Hawthorne, celui des Forêts du Maine, John Muir, ou Josiah Strong des prolongements manifestes (1).
Relation profondément originale que celle qui associe un peuple si jeune à une terre si vaste…
En vérité, nous comprendrions mieux la tentation récurrente de bon nombre d’Américains envers le créationnisme, si nous gardions à l’esprit, autant la gestation quasi spontanée de cette jeune nation (moins de deux siècles séparent les Pilgrims Fathers du Mayflower de la Déclaration d’indépendance) que la volonté affichée d’entériner une Nouvelle Alliance mosaïque entre un Dieu devenu américain et un peuple désormais libéré des entraves de la vieille Europe. Cette immense terre promise à l’homme blanc puritain, c’est naturellement celle que la Hudson River School a peinte comme l’avènement des temps nouveaux.
Fig.1.The Oxbow de Thomas Cole; 1836
Dans le sillage de son glorieux fondateur, Thomas Cole, qui jetait les bases d’un naturisme lyrique (2, fig.1), le mouvement devait, avec Moran et Bierstadt, sans cesse repousser les frontières de ces grands espaces, pour célébrer à la manière d’une liturgie, l’écrin des montagnes Rocheuses (3, fig.2).
Fig.2. Grand canyon du Yellowstone de Thomas Moran.1872
Mais ce lien religieux à la terre porte en lui des contradictions inhérentes à sa genèse. Car, n’en déplaise à Jefferson, Dieu a peut-être fait la nature, mais ce sont les hommes qui ont fait les campagnes, comme ils ont fait les villes. Et, le lait et le miel qui devaient irriguer toute la mythologie pastorale américaine, s’inscrivent profondément dans une nature que le colon entendait asservir, sinon domestiquer, pour en faire la matrice des générations futures.
Ces grands espaces, vénérés comme le reflet du Dieu créateur, ne se rapportent donc pas seulement aux manifestations indomptables du Yellowstone, mais aussi aux paysages humanisés de ces terres striées d’innombrables sillons et couvertes de pâturages, dûment arpentés.
De cette dévotion paradoxale, syncrétisme des principes fondateurs, nait ainsi l’animisme américain, dont les paysages peints de Grant Wood demeurent la plus fascinante expression.
Parce que l’on aurait bien tord de circonscrire Grant Wood (1892-1942), le peintre de Cedar Rapids et de l’Iowa, au Mouvement Régionaliste, si l’on omettait de l’intégrer plus largement dans ce qui constitue la substance viscérale de cette Amérique provinciale qui tourne résolument le dos aux métropoles bientôt tentaculaires. Divorce consommé avec l’autre Amérique, pour celui qui nourrit l’intime conviction d’être le dépositaire de l’antique alliance pastorale.
On aurait tord aussi de réduire la production picturale de Wood à ce fameux tableau, étrangement intitulé American gothic (4), dont le statut de véritable icône a pourtant fait l’objet de tous les malentendus : dès sa présentation à Chicago en 1930, la critique s’empresse d’y voir une charge appuyée à l’encontre du Middle West rural (fig.3). Vieille ritournelle sociale des forces du progrès, nécessairement urbaines, contre l’inertie atavique des campagnes. En l’occurrence, Grant Wood, qui voulait peindre ces concitoyens tels qu’ils étaient, vérifiait la désagréable méprise dont fut victime Courbet en 1850, lorsque celui-ci exposait à Paris l’Enterrement à Ornans…
Fig.3
Sans doute, Grant Wood est-il allé chercher, lors de ses voyages en Europe dans les années vingt, ce qu’il savait déjà. Quelle Europe, d’ailleurs? Pour cet enfant d’Anamosa, le voyage en Italie ne présente guère de nécessité. Après la France, dont il ne retient finalement que le Douanier Rousseau, il choisit l’Allemagne, et s’enthousiasme pour la peinture linéaire et un peu sèche des primitifs, mais aussi de Memling, Cranach, et peut-être Grien.
Mais les paysages irréels de Wood, malgré une mitoyenneté évidente avec l’esprit du Douanier Rousseau – je pense ici davantage à La cascade qu’à La Jungle – ne tardent pas à s’émanciper du legs toujours un peu aliénant de la peinture naïve, pour gagner en amplitude.
Amplitude de cette houle qui ondule la surface de Spring plowing(5), telle la métaphore d’un océan de pâturage et de champs, dont la vigueur semble repousser les limites du ciel (fig.4).
Moutonnement des flots, où sont posées, comme des voiliers d’enfants, des fermes et des granges.
Fig.4
Voici l’eurythmie la plus accomplie avec Near sundawn (6, fig.5), captation miraculeuse de l’éternité du monde. Grant Wood essaime, au creux des vallons, des bosquets de confettis arborescents, encore tout imprégnés de la chaleur du jour. Déjà, les ombres s’allongent sur les collines ondoyantes et, bientôt, le manteau vespéral couvrira de son opacité, l’épiderme encore frémissant du monde.
Fig.5
Avec Young corn (7), cette terre, chantée comme un hymne, appartient à toutes les convexités organiques et plastiques. Aux protubérances cotonneuses de ces bois, blottis au creux des plis ou épousant la sinuosité du val, répondent le revêtement piqueté et moucheté de nouvelles cultures et les zébrures floconneuses du chaume aligné. Etendue végétale élaborée à la manière d’un textile flexueux, cousu à même la terre (fig.6).
Fig.6
Et l’ondoiement des étoffes, tantôt laineux, tantôt soyeux, avec ses carrés de labours sur la couverture des prés, dessine parfois comme un immense patchwork sur la terre (8, fig.7).
Fig.7. Spring turning.
Les humbles couturiers de ces vastes parures, ce sont les hommes, souvent réduits à la taille de lilliputiens, comme s’ils étaient vus de Dieu lui-même. Dans Fall plowing (9), où des meules sont posées tels d’étranges cônes de pâtisseries sur un lit de sucre glacé, la seule présence de la charrue au premier plan, exonère toute représentation humaine (fig.8).
Fig.8
Le Middle West de Grant Wood, c’est aussi celui des bourgades de provinces où la nature désormais humanisée, se résume à de hautes frondaisons alignées le long des avenues désertes et à des rectangles de verdure, soigneusement tondus et bordés de paisibles cours d’eau(10,fig.9). Confuse réminiscences des maquettes des trains électriques qui nous faisaient rêver enfants, où les ponts, les maisons et les granges, mais aussi les figurines des petits animaux et des hommes, semblent posés comme des accessoires sur un gazon artificiel. Chez Wood, l’animisme pastoral se double volontiers des vertus primitives de l’innocence inhérente à l’enfance.
Fig.9.The birthplace of Herbert Hoover, 1931.
Mais puis-je vraiment quitter Wood sans évoquer le tableau d’histoire sans doute le plus captivant du XXe siècle : The Midnight Ride of Paul Revere ? De fait, cette composition unique en son genre(11,fig.10) établit la synthèse du propos : Nuit magique et mystique, plongée allégorique dans laquelle les premiers témoins d’une nation embryonnaire, encore tout fébriles d’espérance et d’effroi, assistent au geste libérateur du héros, cavalier messianique d’une Nouvelle Angleterre bientôt affranchie des chaines du passé; mais aussi, osmose indéfectible d’un peuple avec les pulsations végétales et chtonienne de cette nature omniprésente, inlassable veilleuse tutélaire, et parcourue du long ruban souple de ce chemin qui semble épouser la destinée des hommes.
Fig.10
Note
1. Il ne s’agit pas ici de minorer les nombreux partisans d’une Amérique urbaine, à commencer par Horatio Alger, chantre du citadin self made man.
2. New York, Metropolitan Museum of Art.
3. Washington, DC; Department of the Interior Museum.
4. 1930; Chicago, the Art Institute.
5. 1932; Collection particulière (?)
6. 1933; Pour les cinéphiles, il s’agit d’un don de George Cukor au Musée des Beaux-arts de Spencer (Kansas).
7. 1931; Cedar Rapids, Museum of art.
8. 1936; Winston-Salem, N.C. Reynolda House Museum of American Art.
9. 1931,Localisation inconnue.
10. Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art.
11. 1931; New York, the Metropolitan Museum of Art.
Gros plan:Les Elus de Luca SIGNORELLI
Achevé en 1502.Orvieto,Cathédrale, Chapelle San Brizio.
La Nuit de Battista DOSSI
1544,Dresde, Gemaldegalerie.Huile sur toile, 82×149cm.
Ferrare, lieu singulier des puissances de l’imaginaire. Parce que, dans le domaine des Arts, la seule évocation de cette petite principauté de la région du Pô, nous renvoie aussitôt à la brillante période renaissante désormais indissociable du mécénat, aussi débridé qu’atypique, de la maison d’Este.
Cet imaginaire complexe et déroutant trouve en partie ses sources dans la nature même de l’aristocratie ferraraise, pétrie d’héraldisme et de récits de chevalerie (derrière lesquels se cachent, il est vrai plus prosaïquement la figure du condottiere !) mais aussi, avide de références hermétiques, délicieux labyrinthe initiatique où la mythologie la plus savante s’enchevêtre dans les méandres d’une astrologie d’alchimistes. Ce sont sans doute les fresques de la Salle des mois du palais Schifanoia peintes par Francesco del Cossa qui expriment le mieux cet idéal de cour, fondé sur le double postulat de l’élitisme et du divertissement (1, fig.1).
Fig.1 Le Triomphe de Venus de Francesco del Cossa
Francesco del Cossa s’inscrit dans un mouvement pictural qui, à défaut constituer une véritable école, s’émancipe brillamment des idéaux florentins par sa propension à l’originalité, laquelle confine volontiers à la névrose. Voyez, outre Ercole de Roberti et Lorenzo Costa, l’unique Cosme Tura (2, fig.2).
Fig.2 La Muse Erato de Cosme Tura
Cette fantaisie débridée des images, qui semble comme l’heureux débordement visuel des aspirations parfois trop doctrinales d’une renaissance issue du néo-platonisme, c’est aussi celle des mots, avec la contribution, au demeurant disproportionnée, de Ferrare à la littérature épique. Voici Boiardo et son Roland amoureux (1485), l’Arioste et le Roland furieux (1515-1532) et bien sur, le Tasse, prolifique auteur de La Jérusalem délivrée (1581) dont l’existence tourmentée passionnait tant Delacroix et les romantiques (3, fig.3).
Fig.3 Le Tasse dans la maison des fous d’Eugène Delacroix
Battista, c’est l’autre Dossi, celui que la postérité a un peu oublié. La gémellité stylistique qu’il partage avec son frère ainé, Dosso Dossi, a sans doute entretenu la confusion, autant pour identifier les œuvres que pour authentifier l’auteur. Parce que ces deux frères semblent sortir d’un récit picaresque que n’auraient pas désavoué Carlos Fuentes ou Borges. Ferrare, ville fantasque qui nous fait douter de l’existence de ses artistes.
Le style Dossi, ce sont ces figures souvent courtes et massives, comme des divinités peintes par Jules Romain maladroitement réduites. Ce sont des mouvements un peu raides, comme si les membres n’appartenaient plus tout à fait au reste du corps(4, fig.4). Peintures surprenantes par la naïveté formelle, où les incohérences inventent un langage, mais aussi peintures profondément attachantes par la verve singulière de la narration.Dans ce XVIe siècle épris d’idées autant que d’idéalisme, surgissent ainsi de curieux jumeaux, artisans inventifs d’un maniérisme insolite.
Fig.4 Allegorie de la Fortune de Dosso Dossi
La Nuit dans la peinture : le thème mériterait mieux qu’une énième parution – catégorie beaux livres – pour je ne sais quel cadeau d’entreprise de fin d’année ! A la vérité, plutôt qu’une nuit, il existe une infinité de nuits, dont la plupart doivent beaucoup au religieux.
Nuit-avènement, avec le chef-d’œuvre de Corrège(5), Nuit-Passion, de Gethsémani au Golgotha, avec Giotto et surtout Lorenzetti, Nuit-Délivrance, dont La libération de St Pierre de Raphaël constitue la manifestation la plus visionnaire, mais aussi Nuit-veillée ou Nuit-révélation avec Le songe de Constantin du génial Piero d’Arezzo. Il arrive pourtant que ces nuits, en perdant leurs étoiles, échappent au strict cadre du religieux pour s’abîmer dans la Nuit-aliénation, celle de nos angoisses les plus intimes et les plus universelles à la fois, celle du Cauchemar, indissociable de la fulgurante synthèse de Füssli (6, fig.5).
Fig.5 Le Cauchemar d’Heinrich Füssli
Sans doute, Daniel Arasse, qui n’a pas cessé de nous prévenir des confusions liés à l’anachronisme en matière d’histoire de l’art, ne partagerait pas le raccourci : l’ébauche d’un syncrétisme esthétique de la psychologie se heurterait inévitablement à la difficulté d’établir des liens de fixation – au sens d’une lecture univoque, sinon consensuelle, de l’humain – par delà les cultures, les mentalités et les siècles. C’est en effet un lieu commun : pour apprécier Melencolia, fameuse gravure de Dürer(fig.6), dans toute sa complexité, il faut commencer par oublier ce que le langage courant a fait subir à la notion de mélancolie, sécularisée, individualisée et atténuée jusqu’à se confondre avec le champ lexical du spleen ou de la nostalgie. Parce qu’en effet, La Mélancolie de Dürer exprime à elle seule ce vaste chantier d’érudition, dont les mots et les idées ne semblent appartenir qu’au XVIe siècle.
Fig.6
Mais l’angoisse serait donc née avec Kierkegaard, simplement parce qu’il est le premier à l’avoir érigée en concept? Serions-nous donc les seuls découvreurs, sinon les dépositaires, des complexités de la nature humaine pour nous autoriser à considérer cette Nuit de Battista Dossi, sous le seul aspect d’une culture humaniste érudite et révolue jusqu’à l’opacité des sources? Une culture qui nous serait devenue aussi étrangère que les grottes d’Ajanta, selon une lecture de l’art réduisant les expressions plastiques à un ensemble contextuel de codes dont on a, en somme, perdu les clés… Mais peut-on vraiment évacuer d’emblée toute dimension d’angoisse chez le Ferrarais (fig.7), sous prétexte qu’il faut attendre le romantisme noir de Füssli pour entériner la quintessence visuelle des tourments intérieurs?
Fig.7
Empreinte d’une érudition indissociable de son contexte humaniste, cette angoisse plus ou moins latente, parce que plus diffuse et plus implicite, nous offre pourtant bien ici les stigmates d’une inquiétude qu’il convient de ne pas circonscrire au monde de Breughel, son contemporain.
Peinture savante, en effet, que cette Nuit, où abondent les références d’auteurs gréco-latins. Trop d’auteurs. En vrai classique, Nicolas Poussin aurait condamné un sujet qui s’étiole dans l’abondance des sources. Mais Battista Dossi, né cent ans plus tôt, ne semble à l’aise que dans l’accumulation des citations.
Ainsi, La Thébaïde du poète Stace, qui décrit en quelques lignes l’antre du Sommeil comme la didascalie emphatique d’un drame lyrique :
« Déjà la lune, surgissant aux confins des espaces qu’abandonnait Phébus, et montant avec lenteur sur l’univers silencieux, avait imprégné l’atmosphère rafraichie de la douce rosée qui coule de son char. Oiseaux et quadrupèdes étaient muets; déjà le sommeil, mollement balancé à travers les airs, se glissait au chevet de l’avare douleur, y portant avec lui les charmes du repos et l’oubli de la vie ».
Mais c’est Ovide et ses Métamorphoses, plus précisément les vers du Livre XI qui décrivent longuement le Pays du Sommeil et des Songes : « Iris a revêtu sa robe aux mille couleurs; elle part; son arc brillant trace sa route. Elle vole vers l’antre du Sommeil. Près du pays des Cimmériens, un mont creusé en voûte, recèle un antre profond, du Sommeil nonchalant retraite et palais solitaire. Soit que le soleil se lève à l’orient, soit qu’il arrive au milieu de sa carrière, ou que vers l’Hespérie il abaisse son char, jamais ses rayons ne pénètrent l’obscurité de ces lieux. D’humides brouillards les environnent. Un jour douteux à peine les éclaire. Jamais le chant du coq n’y appelle l’Aurore. Jamais le silence n’y est troublé par la voix des chiens vigilants, par celle de l’oiseau qui, plus fidèle encore, sauva le Capitole. On n’y entend jamais le lion rugissant, l’agneau bêlant, ni l’aquilon sifflant dans le feuillage, ni l’homme et ses clameurs. Le repos muet habite ce désert. Seulement du fond de la caverne obscure, sort un ruisseau, image du Léthé, qui, sur les cailloux roulant une onde paresseuse, par son doux murmure appelle le sommeil. Autour de l’antre croissent diverses plantes et fleurissent d’innombrables pavots. La Nuit exprime leurs sucs assoupissants, et les répand dans l’univers. Rien ne défend l’entrée de ce palais; aucune garde n’y veille. Une porte tournant sur ses gonds du dieu fatiguerait l’oreille. Au fond s’élève un lit d’ébène fermé d’un rideau noir ».
Description onirique du Pays du sommeil, suivie d’une évocation des Songes, ces étranges créatures que Battista Dossi peint avec une entêtante volupté : « Là, plongé dans un épais duvet, le dieu sans cesse repose ses membres languissants. Autour de lui, sous mille formes vaines, sont couchés des Songes, égaux en nombre aux épis des champs, aux feuilles des forêts, aux sables que la mer laisse sur le rivage. Iris écarte, de ses mains, les Songes fantastiques ».
A propos des Songes, la source littéraire la plus complète demeure sans doute L’Histoire véritable, texte littéralement stupéfiant de Lucien, dit Lucien de Samosate (7), que le cercle de Battista Dossi ne pouvait ignorer. Au risque d’allonger mon texte ,je ne résiste pas à retranscrire un épisode de cette tardive Odyssée: « Bientôt nous voyons à peu de distance l’île des Songes, entourée de ténèbres et difficile à distinguer. Semblable aux Songes mêmes, elle s’éloignait à notre approche, fuyait et paraissait s’évanouir. Enfin nous la tenons, et nous entrons dans le port, nommé Port du sommeil, tout près des portes d’ivoire, à l’endroit où s’élève le temple d’Alectryon. Nous y débarquons le soir, nous pénétrons dans la ville, où nous voyons une foule de songes de toute espèce(…). Elle est entièrement entourée d’une forêt composée de grands pavots et de mandragores, et remplie d’une infinité de chauves-souris, seul être ailé qui se trouve dans l’île. Tout près coule un fleuve, nommé par les habitants Nyctiporus, formé de deux sources voisines des portes : l’une s’appelle Négrétos et l’autre Pannychie. L’enceinte de la ville, haute et de couleur changeante ressemble à l’écharpe d’Iris : elle n’a pas deux portes, comme dit Homère, mais quatre, dont deux regardent la plaine de la Mollesse : l’une est de fer, l’autre d’argile ; c’est par elles que sortent, diton, les songes effrayants, ensanglantés, cruels(…).Les Songes n’ont ni la même nature ni la même forme : les uns sont longs, beaux, agréables ; les autres sont courts et laids ; ceux-ci paraissent d’or, ceux-là chétifs et misérables ; quelques-uns portent des ailes, d’autres ont une physionomie étrange ».
Ces textes évoquent avec beaucoup de complaisance le cadre mythologique (l’Antre du Sommeil) et les créatures qui le peuplent (Morphée, Hypnos et son pavot, les Songes), mais ne contribuent finalement guère à nous éclairer sur le sujet. Identifier le thème d’une œuvre telle que La Nuit, peinture savante à références multiples, relève d’investigations bien trop pointues pour l’auteur de blog! D’autant plus que Dossi lui-même semble avoir éprouvé une certaine délectation à nous égarer.
Pour lever les incertitudes, il faudrait commencer par identifier la figure principale, tâche rendue difficile du fait de son indéniable nature androgyne. L’apparence et le vêtement répondent-ils seulement à Morphée, dieu des rêves? L’historien Gustav Hartlaub évacue l’hypothèse d’une figure masculine pour établir un rapprochement avec le thème, au demeurant peu représenté dans la peinture, du rêve d’Hécube, épisode tiré de L’Iliade. Celle qui va mettre au monde Pâris, voit dans un songe prémonitoire – mais, concernant la mythologie, n’est-ce pas un pléonasme ? – la destruction de Troie, consumée dans les flammes.
Ainsi, La Nuit, qui puise abondamment ses sources dans les textes mythologiques et qui rejoint par certains aspects, la mantique, cette discipline chère aux Anciens, associerait à la description pittoresque du Pays du Sommeil – dont les Songes semblent constituer une excroissance démesurée ! – le thème du rêve d’Hécube, énième expression tragique de la fatalité chez les Grecs.
Lors de la période d’apprentissage de Battista Dossi dans l’atelier de Raphaël, le jeune peintre de Ferrare a naturellement dû connaitre Marcantonio Raimondi, brillant graveur et actif diffuseur des œuvres du génie d’Urbino. Sans pouvoir préciser les modalités, on peut envisager qu’au cours de cette brève période romaine, Dossi s’enthousiasme devant cette gravure pour le moins étrange (fig.8). Impression profonde et suffisamment durable pour qu’il reprenne, deux décennies plus tard, le sujet avec une allégeance non dissimulée.
Fig.8
Pourtant, sans remettre en cause la dette de Battista Dossi envers Marcantonio Raimondi, on peut souligner l’audace de l’entreprise qui consiste à transposer sur une toile de grande envergure une fantasmagorie jusque là réduite à la gravure, le changement d’échelle opérant inévitablement une intrusion exacerbée de la fantaisie et de l’humour dans le sujet mythologique.
Parce qu’en effet, dans cette composition rythmée par l’oblique de la monumentale figure d’Hécube - citation bien trop appuyée des sibylles de la Sixtine – tout semble animé d’une étrange folie. Mais ces trouvailles visuelles pour le moins farfelues répondent à un jeu d’associations qui constitue le deuxième élément structurant du tableau.
Voyez l’extravagance bien improbable des nœuds de ces tuniques, qui répond à la boule de pavot agitée par Hypnos, mais aussi la pleine lune qui imprègne l’oreiller d’Hécube et qui renvoie aux yeux de la chouette. Dossi s’applique également à parer les Songes d’étranges crêtes, motifs ornementaux que l’on retrouve chez le coq – d’une taille démesurée ! – et qui se prolongent, autant sur les festons de la robe, que dans les contours des végétaux.
Toutes ces correspondances nous convient ainsi à des lectures simultanées, chacune des parties répondant à une cohésion d’ensemble. A ce titre, l’expression la plus aboutie demeure les nuées qui s’échappent en volutes tourbillonnantes de la ville incendiée, et dont la couleur verdâtre, mais aussi les plissements et la configuration agissent comme le prolongement céleste de la robe d’Hécube. Ainsi, le rêve – ou le cauchemar, c’est selon – de la mère du héros finit par investir la totalité de la surface peinte, où désormais, sujet et objet se confondent.
Minéraux disposés en bossages, bestiaire excentrique, profusion de plumes et de crêtes, blasons, têtes coupées, nuées incandescentes qui consument une ville plus barbare que grecque, créature androgyne endormie par un dieu inquiet, débordement visuel où l’on devine presque les cris, les bruissements et les rires…
Au terme de ces investigations, il semblerait que chacun puisse trouver dans La Nuit, l’objet de ses craintes ou de ses espérances : un monde d’angoisse où la fin de Troie annonce la chute d’une humanité réprouvée; mais aussi, un monde salvateur d’humour et de transgression, où, à l’image des Saturnales de la Rome antique, tout devient désormais possible (fig.9).
Fig.9
Notes
1.1468-1470, Ferrare, Palais Schifanoia.
2.1458-1460, Londres, National Gallery.
3. Vers 1830, Winterthur, collection Oskar Reinhart
4.1538, Los Angeles, Paul Getty Museum.
5. La Nuit de Corrège fait partie des œuvres incontournables de la Gemaldegalerie de Dresde où se trouve précisément le tableau de Battista Dossi.
6. 1781, Detroit, Institute of Arts.
7. Pour celles et ceux qui souhaitent aller plus loin dans la découverte de ce texte unique voici le lien http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/veritable1.htm
Mel RAMOS
Lucky Lulu Blonde, 1965.Huile sur toile,122×101cm.
Avec Ed Ruscha et Wayne Thiebaud, Mel Ramos fait sans doute partie des représentants les plus significatifs de la Côte Ouest, cette « Arcadie tropicale » selon l’heureuse formule de Robert Rosenblum, parce que, vue de New York, la Californie des années Soixante, c’est surtout le paradis ensoleillé des images. Images rutilantes d’Hollywood et de ces publicités géantes qui s’étalent le long des highways bitumées, mais, plus largement, images qui attestent d’un goût inné pour l’émancipation, fille naturelle d’une société dévoreuse de loisirs.
De fait, Mel Ramos, lui-même inlassable producteur d’images, en participant sans complexe à la liquidation des valeurs puritaines issues de la première Amérique, et tout en intégrant la double référence des objets de consommation de masse et de l’entertainment (mot finalement intraduisible en français), assume pleinement la composante sexuelle de cette libération.
A l’évidence, la sensualité, pour ne pas dire le sensualisme, de Ramos, s’inscrit dans le contexte évolutif de la West Coast School, qui, sous la férule de son chef de file Richard Diebenkorn, dès le début des années Cinquante a toujours accordé une place privilégiée à la figure humaine en tant que support à part entière de plasticité. Mais, pour me limiter au pop art, il suffirait d’établir un parallèle entre les compositions contemporaines du Newyorkais Lichtenstein et du californien Ramos autour d’un même thème – la bande dessinée - pour mettre en lumière des différences qui, dépassant le simple aspect formel, traduisent finalement des divergences profondes quant aux aspirations d’un même courant. Le premier, développe à partir de la fameuse exposition chez Léo Castelli en 1961, une représentation aseptisée sur le mode de la sérigraphie en limitant le chromatisme aux couleurs primaires et en insistant sur les contours, sans oublier les bulles entérinant l’ineptie de l’intrigue. Dans l’esprit de son auteur, il s’agit naturellement de vider l’image de tout contenu émotionnel. Démarche purement conceptuelle (du moins pour ces années soixante car après, c’est autre chose) qui trahit d’ailleurs, dans son refus de la matière et de la corporéité, un je ne sais quoi de puritanisme masqué sous le voile de la dérision.
Fig.1. Vicky, 1964.
Ramos quant à lui, s’il partage avec Lichtenstein l’agrandissement du format pour inciter le spectateur à voir autrement cette imagerie de série, rejette résolument le postulat de la standardisation pour manifester un attachement évident à une conception plus traditionnelle du métier(fig.2). Les super héros, Captain Midnight ou Batman, qu’il met en scène comme de nouvelles icônes (selon l’expression consacrée), libérés de la surcharge des bulles et amplement traités à coup de pinceau-brosse dans une gamme chromatique qui déborde des simples couleurs primaires, révèlent, par l’intérêt accordé à la riche facture, une approche bien plus matiériste que conceptuelle.
Fig.2. Hawkman, 1962.
Au cours de l’année 1963, Ramos qui poursuit son travail sur les supports de la mythologie populaire américaine, va rapidement délaisser le modèle masculin du super héros pour se consacrer exclusivement (et pour longtemps !) à la figuration féminine, en l’occurrence, la représentation fantasmée de reines exotiques telles que Fantomah, Sheena , ou Pha, white goddess. Erotisme primaire et bon marché que celui de ces rondeurs exacerbées, à peine dissimulées sous des tenues de pacotilles(fig.3).
Fig.3. Devil doll, 1963.
Si l’on souhaite envisager ces toiles comme une contribution à l’entreprise de distanciation chère au pop art, ces héroïnes de cabaret un peu miteux – mais qui ne sont ni plus ni moins que la transcription fidèle de ces innombrables illustrés pour garçons attardés – doivent naturellement être appréhendées sous l’angle de la dérision, notion certes un peu usée aujourd’hui mais qui demeure bien l’un des ressorts majeurs du mouvement. On aurait en effet quelque peine à oublier l’antienne : puisqu’il ne reconnait plus à l’art des musées la moindre légitimité, le pop art entend bien accorder à la plus banale expression de la société de consommation, le statut d’œuvre d’art à part entière. En transposant ainsi d’insignifiantes couvertures ou vignettes de comics sur des toiles de chevalet, noble support de la peinture à l’huile, Ramos répond donc parfaitement au double critère de réévaluation-transgression.Mais, à y regarder de plus près, la facture de ces héroïnes dénotant un soin nouveau accordé au modelé, atteste d’une évolution qui contraste singulièrement avec le traitement de leurs homologues masculins, où l’on devinait aisément, derrière la touche un peu nerveuse de la brosse, un semblant d’impatience. De toute évidence, au-delà du propos critique, Ramos éprouve un plaisir non dissimulé à peindre des héroïnes dont l’unique aventure se résume au striptease à venir.
Ainsi, avant même les œuvres de la maturité, la peinture de Mel Ramos avec la série des comics, semble s’inscrire sous le signe d’une certaine ambiguïté, et ce, en raison même du caractère explicite de sa démarche : « Mes travaux sont très proches du dessin publicitaire car ils s’écartent de l’intellectualisme et disent directement ce qu’ils ont à dire».Franche revendication d’une lecture de l’immédiateté, au fond peu novatrice elle-même, mais qui va désormais entretenir une relation particulière avec le pop art, dont les enjeux, relèvent précisément du regard distancié.
Parce que la contribution la plus efficace –et la plus tapageuse – de Mel Ramos au pop art, en tout cas, celle que la critique puis l’histoire de l’art ont définitivement retenue quelque soit l’évolution ultérieure de l’auteur, ce sont ces ravissantes filles nues, plantureuses et peu farouches, playmates de calendriers de charme et systématiquement combinées à des objets de consommation de masse, de nature essentiellement alimentaire. Combinaison qui répond à un double schéma quasi invariable : d’une part, la superposition de la figure féminine (toujours isolée, sauf dans les œuvres plus tardives) qui se détache sur un fond, parfois très coloré, pour ne pas dire, rutilant, où s’inscrit le nom du produit commercial et dont la typographie répond fidèlement à celle de la marque déposée ( fig.4 ). Sur ce dernier point, la comparaison avec l’œuvre de Robert Indiana met en lumière une approche bien différente quant à la réappropriation des lettres dans la peinture. Lorsque l’auteur des innombrables variations de Love modifie les caractères ou coupe les mots, c’est pour leur accorder, au delà de la simple charge polémique (qu’est-ce que l’art, etc.), une autonomie signifiante de l’objet représenté. Chez Ramos au contraire, le soin extrême apporté à la retranscription de ces marques commerciales, tend rapidement à une lecture littérale ou le deuxième degré ne va pas nécessairement de soi.
Fig.4.Chiquita, 1964.
D’autre part, l’imbrication dans le produit alimentaire lui-même de la playmate, qui en jaillit littéralement, opère comme le prolongement franchement explicite de tous nos appétits (outre Chiquita, voyez aussi Candy, fig.5, mais aussi Miss Corn Flakes, fig.6).
Fig.5. Candy, 1965
Fig.6. Miss Corn Flakes, 1964.
Le nu d’atelier et ses conventions de pruderie se trouvent irrémédiablement balayées par l’intrusion festive du nu intégral, dont l’emploi désormais systématique, constitue finalement un cas sans précédent dans l’histoire de la peinture. Aux yeux des collectionneurs(les premiers à s’enthousiasmer) et de la critique (plus méfiante au début), Mel Ramos semble en effet ajouter une catégorie bien particulière au genre: le nu californien.
Invention pour la peinture seulement, parce que ces jolies filles aux formes épanouies, qui n’éprouvent aucune réticence à afficher les marques du bronzage (ultime coup de grâce au nu traditionnel) et qui manifestent un consentement absolu à nos desseins les plus intimes, ce sont évidemment les créatures de Playboy, fondé par Hugh Hefner dès 1953, magazine qui reste pour Mel Ramos, la source quasi unique de ses emprunts formels (voir l’appendice de cet article).
Ramos, que les origines latines semblent prédisposer à un certain regard sur le beau sexe, aurait-il tout simplement succombé au plaisir d’une narration visuelle née de la sollicitation de ses désirs? Et l’option de l’hyperréalisme, retenue ici, qui s’approprie les techniques du support publicitaire, avalise-t-il seulement le discours polémique et distancié ? On à peine à le croire. Ainsi, avec Banana Split, lorsqu’il installe confortablement une playmate dans une coupe de fruits et de chocolat fondant, comme faisant partie du dessert, Ramos néglige la moindre référence à un produit commercial, pour satisfaire exclusivement l’instrumentalisation de la femme en tant qu’objet de consommation à part entière.
Fig.7. Banana Split, 1971.
Que dire en effet des séries ultérieures qui semblent entériner la vacuité du propos sous le prétexte décidemment trop fallacieux du détournement, comme ces standards revisités (le terme un peu cru reflète bien les préoccupations de Ramos) de la peinture des musées. Mais ces pastiches criards de Vélasquez, Boucher, Ingres (fig.8) ou Modigliani, s’ils dénotent une incontestable habileté, aboutissent à l’expression parodique de l’auteur lui-même.
Fig.8. Nude brunette, 1965
Dans les années quatre-vingt, Ramos n’éprouve plus aucun besoin de justifier par une quelconque entreprise de distanciation critique son inclination naturelle à l’endroit des jolies femmes. Avec son Nu descendant un escalier (fig.9), tableau procédant d’un retour somme toute prévisible au nu d’atelier puisque l’escalier en question correspond à celui de son studio de travail, Ramos, tout étourdi de sa propre virtuosité, semble nous dire « voyez comme j’ai encore progressé ! Je suis celui qui peint le mieux les plus belles femmes du monde et je vous invite aujourd’hui à compter les poils de sa magnifique toison pubienne… ». Sollicitation au demeurant très agréable mais qui n’a plus grand-chose à voir avec le mouvement du pop art, en dépit des assertions de Robert Rosenblum qui, en inscrivant le tableau dans la filiation du fameux nu de Duchamp (en fait, c’est surtout Gerhard Richter, mais peu importe) s’obstine à cautionner par le petit jeu des références culturelles, un tableau qui relève surtout du kitch absolu.
Fig.9. Nude descending a staircase , 1989.
Dès lors, faut-il s’étonner qu’au terme de son parcours, Mel Ramos, devenu une sommité très prisée du marché policé des galeries et des musées, succombe à une autre tentation : celle de l’autocitation, sous la forme, non plus d’une énième représentation picturale toujours aussi léchée et impeccable, mais de la reproduction en trois dimensions de ses icônes favorites? Aboutissement d’un rêve obsessionnel de teenager, qui s’étalent sur plusieurs décennies, ces poupées inscrites dans la fibre de verre pour l’éternité, (fig.10) comme le seraient des fleurs artificielles, par un renversement des valeurs au fond bien prévisible, sollicitent de leurs charmes un public , désormais oublieux des fondements du pop art, à qui Mel Ramos semble glisser à l’oreille : « Encore plus difficile ! ».Ou plus consommable ?
Fig.10.Chiquita banana, 2007.
ANNEXE : LES MODELES DE MEL RAMOS
Mais quelle est donc cette « fange visuelle », selon la malheureuse expression de Robert Rosenblum, qui depuis quarante ans, sert de supports aux icônes du pop art californien pour que la critique d’art manifeste une indifférence toujours aussi marquée à l’égard de l’identité de ses modèles ? Ostracisme au demeurant bien désolant, qui prétend se justifier par la trivialité du support , en l’occurrence les playmates du fameux calendrier du magazine Playboy.
Sans m’étendre ici sur la pudibonderie inhérente à l’histoire de l’art, phagocytée par l’inepte notion du bon goût – ce qui ne manque pas de piquant concernant la vocation du pop art !- je voudrais simplement conclure par un hommage appuyé à l’adresse de ces jolies femmes des Sixties, pourvues d’une plastique avantageuse et devenues aujourd’hui de paisibles grand-mères nostalgiques d’une époque révolue, où l’érotisme savait encore cultiver le plaisir du désir plutôt que son accomplissement.
Sharon Rogers, Carrie Enwright, Maria Mc Bane, Gale Olson, sans oublier la plus attachante de toutes, parce que dotée d’un charme si naturel, Sally Duberson, je vous salue!
Ceux qui prétendent, au nom du sacro-saint regard distancié de la sociologie de l’art, vous réduire à la quintessence de la vulgarité, ont décidément oublié le sel de la vie.
Mel Ramos, sans nul doute le plus ingrat, prétend vous avoir inventées? Mais c’est vous-mêmes qui avez inventé Mel Ramos!
Sally Duberson, Miss janvier 1965
Lola Cola, 1972
Sally Duberson
A.C Annie, 1971
Sally Duberson
Micronite Mary, 1965
Toni Ann Thomas, Miss février 1963
Miss fruit salad, 1965
Sharon Rogers, Miss janvier 1964.Voir fig.6: Miss Corn Flakes
Maria Mc Bane, Miss mai 1965.Voir haut de page:Lucky Lulu Blonde
Christine de Danemark de Hans HOLBEIN
1538,Londres, National Gallery.Huile sur bois, 179×82cm.
Un peintre allemand, qui, au terme d’un séjour en Suisse, se met au service du roi d’Angleterre, pour lequel il se rend en Flandre afin de réaliser le portrait d’une duchesse danoise, dont l’autorité s’exerce sur le duché de Milan : décidément, l’Europe humaniste du XVIe siècle préfigure notre géographie désormais sans frontière, et ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier grand programme européen en matière d’éducation supérieure a choisi le nom d’Erasmus.
De fait, Holbein le Jeune, qui appartient justement au cercle des amis d’Erasme, se rattache naturellement à ces artistes représentatifs du courant humaniste, où la mobilité des hommes épouse celle des idées.
Mais c’est à une autre grande figure de l’humanisme, Thomas More, qu’Holbein doit sans doute son introduction dans le milieu londonien : Deux années d’exil (1526-1528), salutaire au regard des événements liés à la Réforme, puis, après un retour à Bâle, une longue période dans la capitale anglaise (1532-1543) où il trouve la protection influente de la ligue hanséatique, dont il multiplie les portraits de ses représentants, et bien sur, du roi lui-même.
Terrible privilège que de servir les intérêts d’Henri VIII (fig.1), surtout lorsqu’il s’agit d’aller peindre le portrait d’une future épouse ! Après Catherine d’Aragon, dont le mariage fut annulé, Anne Boleyn, décapitée, et Jeanne Seymour, décédée en couches, Henri VIII jette son dévolu sur une jeune veuve, alors duchesse de Milan : Christine de Danemark.
Fig.1.Portrait d’Henri VIII d’Holbein.1536,Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
Il charge ainsi Holbein de se rendre à Bruxelles (mars 1538) afin de la rencontrer. Après l’envoi d’un dessin de son visage, le roi, aussitôt satisfait, ordonne la réalisation d’un portrait peint en pied. Mission délicate, parce qu’en l’occurrence, Christine ne manifeste aucun enthousiasme à l’idée d’épouser La Barbe Bleue… Sauf que pour Holbein, dont la pérennité de la collaboration avec son illustre protecteur dépend étroitement de l’entière satisfaction de celui-ci, il ne suffit pas d’exprimer son génie – étrange paradoxe des enjeux d’une peinture de cour - mais de rendre compte avec précision des charmes supposés de Christine. Holbein, peintre soumis aux nécessités de la neutralité, est-ce seulement envisageable?
Qu’il suffise de rappeler le fiasco ultérieur d’Anne de Clèves – autre portrait pour un autre mariage (fig.2)– qui marque la fin brutale d’Holbein en tant que peintre du roi, parce que l’ingéniosité et les artifices déployés par l’artiste ont fini par tromper l’appréciation du roi lui-même, au point de l’épouser sans l’avoir vue. De fait, celle qu’il qualifie de « grosse jument des Flandres » lorsqu’il la rencontre pour la première fois, demeure son épouse la plus éphémère, répudiée au bout de six mois.
Fig.2.Portrait d’Anne de Clèves d’Holbein.1538,Paris, Musée du Louvre.
Malgré une abondante littérature, complaisamment très diserte dès qu’il s’agit de la notion du temps dans la peinture, singulièrement, dans le portrait, et qui ne se lasse pas d’évoquer la fugacité de l’instant (vieux poncif qui rejoint invariablement celui de l’éternité !), un portrait peint, n’en déplaise à ces chimères, ne capture jamais son modèle dans l’instant. Il nous livre une succession d’instantanés, cristallisés dans la durée de son exécution. Et, au risque d’irriter les esprits éthérés, il faut sans cesse rappeler la prosaïque formule de Maurice Denis, pour qui un tableau c’est avant tout « une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Parce que le peintre demeure précisément soumis aux contingences des interactions permanentes de la matière avec l’espace et le temps, il recompose en une seule image des épisodes plus ou moins brefs, de postures, de visages ou de mains, alchimie plastique autant de la restitution du réel que de la réappropriation de segments de temps, dont l’ensemble constitue la matrice formelle de la psychologie de son modèle.
Tableau magistral par la rigoureuse économie des moyens, avec un support spatial et chromatique qui confine à l’abstraction. Surface où le noir jette son ombre sur le fond turquoise (malheureusement impossible à distinguer sur notre photo) mais également, surface littéralement éblouie par l’éclat des blancs de ce visage et de ces mains, chapelet insulaire de nacre et d’ivoire.
Il faut nous rendre à cette évidence : les portraits ont toujours une histoire intime, et toujours, celle-ci nous fera défaut.
Lors de la séance de pose, qui s’apparente à une étrange confrontation silencieuse, Christine, fixant Holbein du regard, ne cesse de voir Henri VIII, parce que dans cette géométrie du triangle, c’est bien l’absent qui impose de son autorité sans nuance les enjeux du portrait.
Que signifient cette bouche, dont le sourire, malgré la convenance, traduit un secret mépris pour son destinataire, et ce regard froid et déterminé (fig.3), sinon la marque implicite du refus? Regard distancié, corroboré par la position de ces bras, relevés sur l’abdomen, qui traduisent davantage une protection qu’une soumission.
Fig.3
Holbein, en représentant la main droite de la veuve avec l’auriculaire légèrement écarté, semble exprimer une certaine contrariété, du moins une évidente tension : celle d’une femme naturellement peu enthousiaste à la perspective d’épouser Henri VIII et qui ne craint pas, avec la connivence discrète de l’artiste, d’exposer ses réserves. Mais, puisqu’il s’agit d’une recomposition d’ensemble de la psychologie du personnage en constant rapport avec la fonction initiale du tableau, Holbein utilise la main gauche de Christine pour exprimer les vertus inhérentes à la future épouse : attente et retenue. Voyez l’auriculaire et l’annulaire repliés, tandis que le majeur et l’index semblent vouloir dompter l’autre main rebelle (fig.4).
Ces mains qui prolongent les intentions de ce visage de faïence, procèdent ainsi autant d’un code de convention que de sa transgression.
Fig.4
Dans quelle mesure le tableau d’Holbein a-t-il contribué à suspendre le projet matrimonial d’Henri VIII, qui avait, il est vrai, multiplié les démarches dans toute les cours d’Europe ? Que m’importe au fond le dessous des cartes : comme un enfant impatient de connaitre la fin de l’histoire, j’aime à penser que la princesse, plus rusée que Barbe Bleue, soit parvenue à sortir du terrible conte avant d’en subir les irréparables effets.
Mais nous avons aussi appris, depuis Théophile Gautier, à nous réjouir de la gratuité des images, désormais libérées de leur fonction première. Ces images, qui semblent prétendre à une existence autonome, agissent comme un stimulant sans cesse renouvelé de l’imaginaire et constituent désormais autant d’offrandes oniriques à nos regards.
Ainsi en est-il de la précieuse étoffe noire, dont les contours soyeux (fig.5) dessinent les échancrures d’un littoral chimérique, baigné d’eaux jaunies et limoneuses, géographie improbable d’une thébaïde équatoriale.
Fig.5
Gros plan:Thésée découvre les armes de son père Egée de Laurent de LA HYRE
Vers 1640, Budapest, Szépmuvészeti Muzeum.Huile sur toile,141×118,5cm.
